Ο Ξένος

Για τον «Ξένο» του Καμύ χρειάζονται περίπου δύο μήνες, αν όχι ένα κανονικό πανεπιστημιακό εξάμηνο, ώστε να συγκεντρωθεί πλήθος μελετητών του, να εκθέσουν κριτικές πτυχές/προσεγγίσεις/ερμηνείες που «αντέχει» το κείμενο (υπαρξιστικές, φιλοσοφικές, αποικιοκρατικές, ψυχολογικές, σεξουαλικές και πάει λέγοντας) και κάπως έτσι να συγκροτηθεί μια πρώτη επιχείρηση κατανόησής του – ναι, 84 χρόνια από την πρώτη έκδοση κάτι τέτοιο έχει πολλάκις συμβεί. Και είναι κάτι αυτόχρημα συναρπαστικό για ένα σύγγραμμα τόσο περιορισμένων διαστάσεων και τόσο χαρακτηριστικού τρόπου γραφής ο οποίος, λακωνικότατος και διόλου περισπούδαστος καθώς είναι, παραπέμπει «εξ όψεως» σε κείμενο απλό, θεωρητικά αδύνατον να ανταποκρίνεται σε τόσο εξονυχιστική έρευνα. Είναι αυτό ίδιον μεγάλης λογοτεχνίας, όμως; Είναι, μεταξύ άλλων, ασφαλώς είναι.

Είναι μια σχεδόν απόλυτα αφοσιωμένη μεταφορά, ουδείς περιστασιακός αναγνώστης του Καμύ θα γκρινιάξει

Το πρόβλημα εντούτοις για την υπόθεσή μας εδώ είναι ότι από κατασκευής του το βιβλίο του Καμύ στέκει πεισματικά αμετάφερτο στον κινηματογράφο. (Ίσως αυτός να είναι και ο λόγος που μόνο τρεις φορές έχει επιχειρηθεί απ’ ευθείας κάτι τέτοιο: Η μεταφορά του Βισκόντι το 1967, μια αξιαγάπητη στην εγγενή της προβληματικότητα ανασκευή, μια τουρκική ταινία του 2001 -«Fate»- την οποία αγνοώ, και το παρόν. Ο λόγος, μεταξύ άλλων, έγκειται στην ίδια την φύση του κειμένου, την πρακτικά πλήρη απουσία εξωτερικής δράσης/πλοκής, πλην της στιγμής του φόνου που χωρίζει και το βιβλίο στα δύο, και το ότι τα πάντα στο βιβλίο είναι μια αφήγηση πρώτου προσώπου. Θεωρητικά μιλώντας, αν και αυτό αντίκειται πλήρως στην έννοια του εμπορικού κινηματογράφου, «ενδιαφέρον» θα είχε ένα εγχείρημα στο οποίο δεν βλέπουμε ποτέ τον Μερσώ και η off αφήγηση ρέει ακατάπαυστα.

Ο Βουαζέν είναι η τέλεια αποτύπωση αυτής της εξωτερικής απάθειας, όπως άλλωστε και ο Οζόν είναι εκ των ιδεωδών σκηνοθετών της αφανούς δράσης

Για να τα καταφέρει, ο Φρανσουά Οζόν επέλεξε την οδό που του ταιριάζει καλύτερα. Έναν σύνθετο τρόπο στον οποίον ο λιγοστός διάλογος «απαντά» στον περιγραφικό μονόλογο του Μερσώ και ο αινιγματικός πρωταγωνιστής αποτελεί συνισταμένη της φυσιογνωμικής του απάθειας, της οπτικής των άλλων και της ιστορικής εποχής. Ως…Οζόν προσθέτει άφθονο στυλ, βοηθούντος του ασπρόμαυρου, ανεπαίσθητες (αλλά σημαίνουσες) queer νύξεις –σχεδόν- αποκλειστικής του εμπνεύσεως, μια υποδήλωση στο κάδρο και το βάθος πεδίου του απολύτως λειτουργική και πιστή στο πνεύμα του ήρωα (προσέξτε τα… χασμουρητά του σε δύο κρίσιμες περιπτώσεις) και μια αυτοπεποίθηση στην απεικόνιση που ξέρει καλά ότι έχει επεξεργαστεί κάθε σελίδα του βιβλίου. Είναι μια σχεδόν απόλυτα αφοσιωμένη μεταφορά, ουδείς περιστασιακός αναγνώστης του Καμύ θα γκρινιάξει. Είναι επίσης ανώτερη σε βασικές πτυχές της ταινίας του Βισκόντι. Ας πούμε η επιλογή του πρωταγωνιστή, η πλήρως πρωτεύουσα. Ο Μαστρογιάννι, αντίθετα με τον Ντελόν που αρχικά ήθελε ο Βισκόντι, είναι πληθωρικός ηθοποιός, η έκφρασή του δεν περιορίζεται εύκολα – και ο Βισκόντι δεν είναι ο σκηνοθέτης του απαθούς μινιμαλισμού. Ο Βουαζέν από την άλλη είναι η τέλεια αποτύπωση αυτής της εξωτερικής απάθειας, όπως άλλωστε και ο Οζόν είναι εκ των ιδεωδών σκηνοθετών της αφανούς δράσης, αυτού που κάπως γενικευτικά λέμε «εγκεφαλικότητα».

Κι όμως. Αυτή η αφοσίωση αυτό είναι το πιο ύπουλο πρόβλημα της νέας ταινίας. Ιδίως σε συνδυασμό με το ότι ο Οζόν επιβάλλει το στυλ του και συνάμα καταλαγιάζει την «εξυπνάδα» του (δηλαδή την αισθητική του) υποτάσσοντάς την σεβαστικά στην ακρίβεια της μεταφοράς. Το πιο μεγάλο ελάττωμα είναι ότι διαφεύγει το χιούμορ του Καμύ. (Το μοιράζεται και ο Βισκόντι το ελάττωμα, αλλά εκείνος δεν ήταν ποτέ χιουμορίστας.) Και πώς να μην χαθεί όταν ο διάλογος έχει προαποφασιστεί να είναι ο διεκπεραιωτικός του βιβλίου, όταν ο Οζόν διστάζει ακόμα και να κρατήσει ατάκες του Μερσώ που θα μπορούσαν να παίξουν χιουμοριστικά. Παράδειγμα: «Μ’ αγαπάς», ρωτά η Μαρί τον Μερσώ, «όχι, δεν νομίζω, μάλλον όχι» απαντά ο Μερσώ, όμως ο Οζόν συστηματικά τροποποιεί σε συγγενικό «δεν έχει νόημα η ερώτηση». Το κάνει διότι θέλει να υποστυλώσει την νοηματική του παραλόγου, δια μέσω του ανοήτου, όμως υπάρχει πλήθος στιγμών για να έκανε κάτι τέτοιο. Ο Μερσώ χαρίζει στιγμή μεγάλου χιούμορ όταν χωρίς μορφασμό μιλά παθολογικά ειλικρινώς, ενώ αδυνατεί να εννοήσει την ερώτηση. (Ο Βισκόντι κρατά την «σωστή» απάντηση και ο Μαστρογιάννι ειδικά θα είχε πλάκα να το εκστομίζει, όμως το σπασμωδικό μοντάζ σκοτώνει τον χιουμοριστικό ρυθμό.)

Έξω από το χιούμορ, ο Οζόν διαπράττει έτερο μεγάλο σφάλμα στην διεύθυνση του Βουαζέν στο φινάλε (διάσπαρτα και σε κάποιες άλλες στιγμές επίσης, αλλά παραβλέπω) στην σκηνή με τον ιερέα. Διαβάζοντας κυριολεκτικά τον Καμύ, υλοποιεί στην διεύθυνσή του έναν οργισμένο Μερσώ, τον οποίον ο Βουαζέν βγάζει επίσης πολύ έντονα, όμως η «αυτιστική» (όντως αυτό σηκώνει πολλή κουβέντα, το εξάμηνο που λέγαμε) ουσία του χαρακτήρα δεν θα έπρεπε, εκτιμώ, να εγείρει συναισθηματισμό («ψυχολογισμό», θα έλεγαν παλαιότερα) ούτε από τον ήρωα, ούτε από τον θεατή. Θα ήταν προτιμότερο ο Μερσώ να κρατούσε στις λέξεις το νεύρο και την παγωνιά στην φυσιογνωμία. Η εμβάθυνση στο παράλογο θα ήταν ακόμα πιο ευτυχής, η διχοτόμηση πλήρης. Η γραφή του Καμύ στον ήρωά του δεν παύει ποτέ να τηρεί διπλή απόσταση (νάτο πάλι το χιούμορ): Τόσο από τον ήρωα, όσο και στο πως ο τελευταίος βλέπει τις τάσεις του – δεν τολμώ να πω αισθήματα.

Ένα τελευταίο πρόβλημα, ίσως πιο αισθητά υποκειμενικό, και σημείο αχανούς υστέρησης σε σχέση με την ταινία του Βισκόντι, είναι η αδυναμία του Οζόν να φτιάξει ένα λιοπύρι σ' έναν αυθεντικά βρώμικο κόσμο. Σαν άλλος Τομ Φορντ στον κόσμο του Αλγερίου της γαλλικής αποικιοκρατίας, έχει τα πάντα πεντακάθαρα, τα ρούχα μυρίζουν μαλακτικό, ο ήλιος είναι από γιγαντοαφίσα αντηλιακού, ο ιδρώτας είναι στο μέτωπο, σωστά, κρυστάλλινα, περλέ, αλλά αλλού δεν τον καταδέχεται. (Ευτυχώς υπάρχει ένας Ντενί Λαβάντ να περισώσει το πράγμα με τον Σαλαμάνο του.) Όμως η ζέστη και ο ήλιος είναι βροντώδεις πρωταγωνιστές. Όχι μόνο ευθέως στην κρίσιμη σκηνή. Και σε συμβολική γιγάντωση αν κανείς εκτιμά την αποικιοκρατική ανάγνωση του έργου, όπως ευκρινώς ο Οζόν. Οι Γάλλοι δεν έχουν καμμιά δουλειά στο Αλγέρι και είναι ο ήλιος που το έχει αποφασίσει αυτό.

Γιατί τρία, λοιπόν; Γιατί καλό – και μάλιστα καλύτερο, ισχυρίζεσαι, από την ταινία του Βισκόντι που εξακολουθείς να αγαπάς πάντως, ενώ τούτο όχι;

Γιατί ο Γάλλος είναι αλλιώς. Γιατί περισσότερο κι από την glossy εικόνα του και την επιμελημένη πέρα ως πέρα κατασκευή, η απόφαση του λιγοστού διαλόγου, του αμίλητου πρακτικά ήρωα, της χωνεμένης σιβυλλικότητας, είναι η μόνη οδός να μεταφέρεις τον Ξένο σε ένα κοινό εξοικειωμένο, όμως, με το βιβλίο. Το κοινό αυτό προτίθεται να γεμίσει τα κενά, ξέρει πάνω-κάτω εκ προοιμίου που οδηγείται η διήγηση, μπορεί να εκτιμήσει εξ αρχής την απαθή γοητεία του Βουαζέν-Μερσώ, συλλαμβάνει την πολυδιάστατη κριτική, την μετα-ανθρώπινη (;) λογική του παραλόγου, βρίσκει την καρδιά της πρακτικής του Καμύ να υποδηλώνει έναν ωκεανό σημείων δίχως σχεδόν ποτέ να στέκει με το δάχτυλο στην σκανδάλη αντιμετωπίζοντας το αναθεματισμένο που «θέλει να πει». (Κι όταν το κάνει είναι οι σχετικά πιο αδύναμες στιγμές του βιβλίου.)

Ο Γάλλος αφήνει απ’ έξω την ιδιοφυή του ελαφρότητα γιατί μιλάει για ένα θέμα εκ γενετής συλλογικά ιδιόκτητο. Και δεν θα διασκεδάσει την ενοχή του. Δεν θα γίνει ούτε εξομολογητικός, θα ήταν τόσο παράταιρο. Αλλά «θυμάται» τα ατοπήματα (εγκλήματα είναι η σωστή λέξη, αλλά είναι βαριά για Οζόν), γνωρίζει τους μηχανισμούς τους, αν ήταν άλλος σκηνοθέτης θα στο κοπανούσε στο κεφάλι κιόλας (ευτυχώς γλυτώσαμε), κρατώντας ταυτόχρονα όμως και την έγνοια του για τα παραπροϊόντα τους. Που δεν είναι άλλα από τον Μερσώ, όχι τον Άνθρωπο, όπως θα έλεγε ένας ουμανιστής, το Άτομο, όπως θα έλεγε ένας επιστήμονας. Το οποίο αποφλοιώνεται ακατάπαυστα στον ιστορικό/υπαρξιακό ρου, και το ξεφλούδισμα, όπως ο Καμύ κατάλαβε καλύτερα, έφτασε στον πυρήνα, τον ά-τομο, τον αδιάσπαστο πια, τον -ως μυθοπλαστικό ποίημα- έχοντα μια επίγνωση που μόνο τερματικά πιεζόμενος θα εκστομίσει. Μια επίγνωση ατόφιας συμπαντικής ανοησίας, στης οποίας το κέντρο κάποτε αποφασίσαμε πως στεκόμαστε, κρατώντας το «συμπαντική» για λάβαρο. Η ανοησία όμως νικά στο τέλος. Και, με κάποια καλή θέληση ομολογώ, η μεταφορά του Οζόν κατάφερε να (μου) το κάνει αισθητό αυτό.