[Κριτική] «Juror #2»: Μια ύστερη, σημαίνουσα αλλά και κρίσιμα ατελής στιγμή μιας αρραγούς φιλμογραφίας
«Επίλογος» ή προβληματική υποσημείωση, ένα σκηνοθετικά αξιοθαύμαστο έργο του διαυγέστερου υπέργηρου της ιστορίας του σινεμά.
Η υπόθεση της Δικαιοσύνης έχει απασχολήσει το μεγαλύτερο μέρος της 40τομης φιλμογραφίας του Κλιντ Ίστγουντ. Ο τρόπος είναι κάπως περίπλοκος. Αυτό γιατί προέρχεται από έναν δημιουργό αντιθέσεων. Είναι βέρος Αμερικάνος που δεν τα πάει καλά με το Αμερικάνικο Όνειρο. Είναι ακραίος Φιλελεύθερος και μαζί Συντηρητικός. Μιλάει συχνότατα για τον Θεό αλλά δεν τον πιστεύει και απορρίπτει την κοσμική/εκκλησιαστική εκδοχή του. Έρχεται από ένα, κάποτε Εμερσονικό, φυσικό κι ατομικιστικό σύμπαν, όμως συχνότατα δονείται από και οδηγεί σε μια κοινοτική ανάγκη/απαίτηση/εκπλήρωση. Πιστεύει εμμονοληπτικά στην Δικαιοσύνη, διαχωρίζει όμως διακριτά σε θεσμική έκφανση και φυσική (αυτός θα έλεγε ενστικτώδη) μορφή. Στην πρώτη δεν έχει την παραμικρή εμπιστοσύνη, μολονότι, είπαμε, Αμερικάνος. Στην δεύτερη επαφίεται με μια πίστη, θα έλεγες, μεταφυσική.
Το ότι βγαίνει καλύτερο των σεναριακών μερών του οφείλεται αποκλειστικά στην σκηνοθεσία του
Πολλά θα μπορούσαν να γραφτούν για μια τέτοια ιδεολογική στάση, όμως δεν ανήκουν σε αυτή την κινηματογραφική κριτική. Ακόμα όμως κι αν διαφωνεί κανείς με αυτήν οφείλει να αναγνωρίσει ότι ο Ίστγουντ στην ιστορία ενός ενόρκου που συνειδητοποιεί ότι είναι ο ένοχος της υπόθεσης για την οποία καλείται να αποφασίσει, θεώρησε πως βρήκε την καλύτερη ευκαιρία που του δόθηκε στα 53 χρόνια που γυρίζει ταινίες για να συντήξει την κριτική του στην θεσμική Δικαιοσύνη και την προσγειωμένη πίστη του ότι μπορούμε να ελπίσουμε (στα Άτομα πάντα) που θα την αποδώσουν εντός του θεσμικού πλαισίου.
Η ιστορία λοιπόν της ταινίας είναι το ετεροθαλές αδελφάκι του Μεσάνυχτα στον Κήπο του Καλού και του Κακού, της ταινίας που αποκρυσταλλώνει στην εντέλεια την θέση του Ίστγουντ πάνω στην έννοια της Δικαιοσύνης, δια μέσω της δυσπιστίας του στην δικαστική διαδικασία. Εκείνο ήταν ένα αριστούργημα, αναγνωρισμένο από ελάχιστους, αλλά αριστούργημα ούτως ή άλλως και η θεματική έλαβε εκείνο που της αναλογούσε. Η εδώ θέση, ατυχώς, δεν παίρνει την ταινία που χρειαζόταν. Ο Ίστγουντ κάνει ό,τι μπορεί παραδίδοντας, όπως πάντα, ταινία. Το σενάριο όμως αποτελεί ένα πολλαπλό ατύχημα.
Μια εξήγηση, καθώς έχουμε να κάνουμε, κατά τον υπογράφοντα, με την μοναδική «απογοήτευση» της φιλμογραφίας του σκηνοθέτη: Υπό το πρίσμα μιας κριτικής που βάζει τα πάντα στον ίδιο ντορβά άλεσης, οι ταινίες υπόκεινται στην ίδια ανάλυση. Πραγματεύονται κάτι σημαντικό, το καταφέρνουν, είναι καλές. Δεν πραγματεύονται κάτι σημαντικό (είναι ας πούμε τρισκατάρατες κωμωδίες, ή «είδος», γενικότερα), δεν έχει σημασία τι και πώς το καταφέρνουν, τόσο καλές δεν μπορεί να είναι. Δεν ανήκω σε αυτή τη λογική. Υπάρχουν έργα που σπάνια αναγνωρίζονται ακαδημαϊκά, ποτέ οι παλαιοί ευρω-σινεφίλ δεν πληρώνουν να τα δουν, σποραδικότατα η μέση κριτική αντιλαμβάνεται στον καιρό τους. Παραμένουν, ισχυρίζομαι, έργα πολλών αστέρων, εξυπηρετούν συναρπαστικά αυτό που στόχευσαν, κι ας μην πραγματεύονται (έκδηλα) κάτι σημαντικό. Ο Ίστγουντ, από φιλοσοφικής στάσεως, έχει κάνει αποκλειστικά τέτοια έργα. Το κύριο χαρακτηριστικό τους; Είναι ταινίες που ξέρουν τα όρια τους, την σύστασή τους, τους κανόνες της κυκλοφορίας που επιλέγουν και έχουν την αυθεντία να πατινάρουν επιδέξια στην πίστα τους. Αν σου αρέσει η πίστα τους, είναι εξαιρετικά έργα. Το σπουδαίο με τον Ίστγουντ, ασυναγώνιστο μιας και είναι πράγματι σύγχρονο χολιγουντιανό one of a kind, είναι ότι πάντοτε προηγείται η σκηνοθετική νοοτροπία. Θα το κάνει προγραμματισμένα (άρα και οικονομικά – ποτέ φθηνά), θα το κάνει ενστικτωδώς με ελάχιστες λήψεις (οπότε το αποτέλεσμα θα είναι ανάλογο των ηθοποιών ως πρώτη ύλη), το στυλ θα είναι πάντοτε εξυπηρετικό, θα μοντάρει σβέλτα πάνω στην δράση και, το κυριότερο, θα μεταφράζει μια σωρεία ειδών στην ορολογία του προσωπικού σύμπαντος χωρίς κορώνες πραγματείας. Χωρίς δηλαδή σπουδαιοφάνεια και φιοριτούρες – εξού και θα τους κουφάνει όλους που το αριστοτεχνικό (μικρό, κρυφό) Bloodwork «προλέγει» και διαδέχεται καρφωτά την επόμενη χρονιά το (πασιφανώς) ογκώδες Mystic River. Μπορεί λοιπόν να δώσει μια μείζονα με τα όλα της παραγωγή/παρασκευή (διαλέξτε και πάρτε, ας πω Bird, Unforgiven, Letters from Iwo Jima), μπορεί να «περάσει την ώρα του» με κάτι ασύλληπτα μικρό (The Eiger Sanction, The Rookie, Jersey Boys), μπορεί και να αφήσει μια εντελώς off beat δημιουργία (White Hunter Black Heart, Μεσάνυχτα στο Κήπο του Καλού και του Κακού, The 15:17 to Paris), ελκυστική σε ελάχιστους αλλά ολοκληρωμένη στην υπόσχεσή της. Όλα τους είναι άψογα σε σχέση με αυτό που ήθελαν – και όφειλαν – να είναι.
Εδώ την πάτησε ο Ίστγουντ. Φταίει ο ίδιος, γιατί ανέκαθεν ήξερε άπταιστα να τοποθετείται απέναντι στις αδυναμίες των σεναρίων γέρνοντας το έργο προς τα εκεί που είχε σημασία. Εδώ πόθησε την σαγηνευτική ιστορία αλλά δεν «είχε τον χρόνο» να διορθώσει επιμελώς τα κακώς κείμενα. Παρά τις γοητευτικές του λεπτομέρειες, πιθανά και πάλι ιστγουντικές σκηνοθετικές στίξεις (ενδεικτικά, η σκηνή με το κινητό στην αρχή, οι όψεις της τυφλής δικαιοσύνης, ένας διακόπτης που μονίμως αφήνει τον πρωταγωνιστή στο σκοτάδι, ένα κάδρο της δικαστού με το In God We Trust να διχοτομεί νοηματικά την εικόνα), είναι ένα σενάριο που θέλει να δώσει δικαστικό θρίλερ, δράμα ενόρκων, προσωπική ιστορία ανάνηψης, ντετεκτιβίστικο διαδικασίας. Ούτε ένα από αυτά ξεχωρίζει. Η δικαστική υπόθεση είναι αδύναμη και αβάσιμη. Οι ένορκοι σχηματικοί και ανεπαρκείς – οι δε δεήσεις στο πνεύμα των 12 Ενόρκων επιτείνουν την αδυναμία. (Αυτό το τελευταίο είναι μεγάλο κρίμα γιατί ο Ίστγουντ σχηματίζει μια μακράν πιο επικίνδυνη και σκοτεινή ταινία από το άριστα εκτελεσμένο μεν, κοινά ιδεαλιστικό δε δράμα του Λουμέτ.) Η προσωπική ιστορία ασαφής και υπανάπτυκτη. Η ερευνητική πλευρά λειψή και πρόχειρη.
Ακόμα χειρότερα, το σενάριο δεν δίνει λαβές στην σκηνοθεσία να φτιάξει σκηνές έντασης, να παίξει με τα διφορούμενα, να τεντώσει την αμφισημία του πρωταγωνιστή, να προδιαθέσει ευφυώς και διαλεκτικά για το (άνευρα γραμμένο) twist. Υπάρχουν και παιδικές ασθένειες επίσης. Ένα μεγάλο σεναριακό κενό (στην απόφαση των ενόρκων), μια ιλαρή ευκολία (ένα γκουγκλάρισμα στο κινητό), μια αψήφιση σασπένς (μια πώληση αυτοκινήτου), ένα ειρωνικό άδειασμα προσδοκιών (η κουβέντα στην γέφυρα με τον ένορκο), μια αφύσικη βολικότητα (η τελική συνάντηση έξω από το δικαστήριο). Ο Ίστγουντ προσπαθεί να τα δέσει όλα, να τα δείξει με την αλάνθαστη απλότητα που βρίσκει πάντοτε την καρδιά της σκηνής, να τα σκεπάσει με την ανακουφιστική κουβέρτα μια φοβερής (κι ας είναι τραβηγμένης) ιστορίας φτιαγμένης να την διηγηθεί αυτός. Το ότι βγαίνει καλύτερο των σεναριακών μερών του οφείλεται αποκλειστικά στην σκηνοθεσία του – περισσότερα στο τέλος.
Αυτή τη φορά, στον πιο δικό του θεατή (να το πω έτσι επιδεικτικά), ο Κλιντ δεν τα κατάφερε. Δεν θα ήταν δυνατόν. Η ταινία αυτή απαιτούσε σιδερένιο και προσανατολισμένο γράψιμο γερών διαλόγων και υψηλής ερμηνείας του. Οι διάλογοι είναι μέτριοι, με στιγμές όμως, οι ερμηνείες καλές, η τακτικά υπερβολική Τόνι Κολέτ εδώ κάπως χαλιναγωγείται (αν δεν το έκανε με τον Ίστγουντ με ποιον θα το έκανε;), ο Σίμονς είναι εξαιρετικός αν και «ξεχνιέται» κι αυτός από το σενάριο, ή από κάποιο ψαλίδι στο μοντάζ (λέτε να υπάρχει εκδοχή…60 παραπάνω λεπτών;), θαυμάσιος ο Μεσίνα, ενώ ο Χουλτ είναι όσο καλύτερος μπορεί – έχει τη φυσιογνωμία και το φιλότιμο αλλά όχι (ακόμα ίσως) το βάρος.
Ίσως θα ήταν καλύτερα να είχε προτιμηθεί η λογική της ύστερης, πιο «μοντερνιστικής» του περιόδου – που τόσο έξοχα αποτυπώνει το Cry Macho. Μια λογική ελάσσονος κλίμακας, χαλαρής πλοκής, ένα σινεμά χρωμάτων και ημιτονίων, ατμόσφαιρας δηλαδή, τόνου να το πω σωστά. Αυτό που μαγικά αναδύει μια ταινία μέσα από την υπάρχουσα και άλλα λέει το σενάριο και αλλού οδηγεί η σκηνοθεσία. Αυτό, σα να λέμε, που χωρίζει τους θεατές σε άνυδρους παρατηρητές και χυμώδεις αισθηματίες, αυτό που ο Ίστγουντ κάνει καλύτερα από κάθε άλλον, συστηματικά εννοώντας, τα τελευταία 50 χρόνια. Αλλά κάτι τέτοιο, σε αυτόν τον βαθμό, δεν ήταν εφικτό με μια τέτοια ιστορία. Ο Juror #2, στα μάτια μου, μοιάζει εξαρχής καταδικασμένος.