Από τον Μανώλη Κρανάκη
Ολα είναι σιωπή
«Εχεις δει την ταινία μου;» ρώτησε κάποτε ο Ρομπέρ Μπρεσόν έναν δημοσιογράφο κατά τη διάρκεια μιας συνέντευξης με αφορμή την προβολή του «Χρήματος» το 1983. Αυτός απάντησε καταφατικά.
«Τότε γνωρίζεις ακριβώς όσα κι εγώ. Δεν υπάρχει τίποτα περισσότερο για το οποίο αξίζει να μιλήσουμε».
[Μην αλλάξεις τίποτα, αλλά κάνε τα πάντα να μοιάζουν διαφορετικά].
Δεν υπάρχει τίποτα που να μην έχει ειπωθεί για τον Ρομπέρ Μπρεσόν και το έργο του. Και στην κυριολεξία τίποτα που να μην έμοιαζε, ήδη τη στιγμή που διατυπωνόταν, τελείως περιττό.
Ειδικά για έναν δημιουργό που, σε όλη τη διάρκεια του αιώνα που έζησε, ξόδεψε και την ελάχιστη σταγόνα ενέργειας και ευφυϊας του προκειμένου να πετύχει κάτι τόσο απλό αλλά συνάμα ακατόρθωτο όπως την απόλυτη σιωπή.
Καταδικασμένος σε θάνατο (όπως οι περισσότεροι ήρωες του), ο Ρομπέρ Μπρεσόν δεν κατάφερε ωστόσο ποτέ να αποδράσει από το πλήθος των θεωρητικών αναλύσεων που φρόντισαν από νωρίς να αποκωδικοποιήσουν τη θέση του στο παγκόσμιο σινεμά. Ευτυχώς, όμως, για τον ίδιο αλλά και την πολύπαθη κινηματογραφική ιστορία, το έργο του υπήρξε, από τη φύση του, περισσότερο ελεύθερο, περισσότερο μοντέρνο και εν τη γενέσει του περισσότερο διαχρονικό από όσο θα επέτρεπε οποιοσδήποτε καταναγκαστικός εγκλεισμός του σε μία – έστω και πλήρη – κινηματογραφική θεώρηση.
Δείγματα μιας πρωτοφανούς ιδιοφυϊας ή απλώς σπουδαίες πράξεις ενός ξεχωριστού θνητού, οι μόλις 13 ταινίες που γύρισε ο Ρομπέρ Μπρεσόν από το 1943 μέχρι και το 1983 εξηγούν αυτόνομα και σχεδόν ολοκληρωτικά όλα όσα προσπάθησαν κατά καιρούς να αποδοθούν ως ιδιότητες στο αγιασμένο ήδη από τους φανατικούς θαυμαστές του «μπρεσονικό» έργο. Και το κυριότερο: μοιάζουν με την πιο αποστομωτική απάντηση στην παρεξήγηση που ήθελε τον δημιουργό τους αποφασισμένο να αλλαξει το σινεμά.
Ο Ρομπέρ Μπρεσόν δεν είχε πρόθεση να αλλάξει το σινεμά. Ηθελε απλά, αλλά συνειδητά, να το επαναφέρει στην όποια πρωταρχική του υπόσταση και ίσως – σημαντικότερο από το να το αλλάξει – να το εφεύρει από την αρχή.
Γι αυτό και απεχθανόταν τη λέξη «σινεμά» προτιμώντας αντ αυτού τη λέξη «κινηματογράφος». Αυτή ήταν η Τέχνη του Ρομπέρ Μπρεσόν. Ο Κινηματογράφος. Που «η αλήθεια του δεν μπορεί να είναι η αλήθεια του θεάτρου ούτε η αλήθεια του μυθιστορήματος ούτε η αλήθεια της ζωγραφικής». Και η αναζήτηση της ουσίας του (απαλλαγμένης τόσο από τα δάνεια των άλλων τεχνών, όσο και από την βιομηχανοποίηση μιας πρωταρχικά χειρονακτικής διαδικασίας) θα γινόταν για τον Μπρεσόν κάτι σαν το δικό του άγιο δισκοπότηρο. Μια βίαιη και αιματηρή «σταυροφορία» που νομοτελειακά έμελλε να μπερδέψει ακόμη περισσότερο όσους προσπάθησαν μάταια να τον κατηγοριοποιήσουν ως έναν «ασκητικό» καλλιτέχνη, έναν βαθιά θρησκευόμενο δυτικό, έναν κλειδωμένο διανοούμενο την ίδια στιγμή που ο ίδιος ήθελε απλά και μόνο να στρέψει το βλέμμα στο αναγκαίο, το απαραίτητο, το αδύνατο.
Οι περισσότερες από τις αναγνωρίσιμες πλέον τεχνικές του, που δεν εξαντλούνται αλλά συμπυκνώνονται στη διάσημη χρήση των ερασιτεχνών ηθοποιών, στη λειτουργία του ήχου της εκάστοτε ταινίας σε άμεσο συσχετισμό με την εικόνα και στον αισθητικά ανυπέρβλητο μινιμαλισμό του μπορεί να αποτελούν ένα πρώτο κλειδί για όποιον θα ήθελε να ανοίξει τις αμέτρητες πόρτες που ανοίγουν και κλείνουν αδιάκοπα σε ολόκληρη τη φιλμογραφία του Μπρεσόν.
Αλλά αυτό δεν θα ήταν ποτέ αρκετό για μία συγκεντρωτική αντίληψη ενός έργου που μιλάει (ακόμη και όταν σιωπά) πρωτίστως στις αισθήσεις, τα ένστικτα, την όποια ταλαιπωρημένη έκδοχη μιας αδέκαστης ηθικής.
Στοχεύοντας ερήμην αλλά ταυτόχρονα και σε πλήρη σύμπνοια με τον ψυχισμό του θεατή σε κάτι απείρως πιο ταπεινό και μεγαλειώδες από τη συναισθηματική διέγερση ή τη συνειδησιακή αφύπνιση: στην ίδια την καθαρότητα μιας εκ νέου «Γένεσης».
[Κινηματογράφος: μια πολεμική τέχνη. Να προετοιμάζεις κάθε ταινία σαν να ήταν μια μάχη].
Η διαδρομή που θα ανάγκαζε τον Ζαν Λικ Γκοντάρ να παραδεχτεί πως «ο Ρομπέρ Μπρεσόν είναι ο γαλλικός κινηματογράφος, όπως ο Ντοστογιέφσκι είναι η ρώσικη λογοτεχνία και ο Μότσαρτ η γερμανική μουσική» δεν ήταν ωστόσο ποτέ ούτε εμφανής και σε καμία περίπτωση θορυβώδης. Κι, όμως, ο Μπρεσόν υπήρξε, αντίθετα με τους συνειρμούς που φέρνει η έννοια σε μία ανόητη κοινή λογική που μένει προσκολλημένη στο προφανές, ένας μεγάλος επαναστάτης. Ενας «αντιστασιακός» που πριν διαχωρίσει τη θέση του απέναντι σε μία κοινωνία ταχύτητας και εφήμερων απολαύσεων είχε προλάβει να απορρίψει την καθολική του ανατροφή δηλώνοντας «άθεος» (αν και στην πραγματικότητα θα προσχωρούσε στη φιλοσοφία του ιανσενισμού που δεν ήταν παρά ένα παρακλάδι του καθολικισμού με έμφαση στις έννοιες της «αμαρτίας» και της «εξιλέωσης») και είχε προκαταβάλει πολλούς από τους μετέπειτα (φυλακισμένους) ήρωες του, εκτίοντας 18 μήνες εγκλεισμού σε στρατόπεδο συγκέντρωσης κατά τη διάρκεια της Κατοχής.
Αναζητώντας ένα εργαλείο για να οργανώσει το δικό του πραξικόπημα (ένα κουτάλι θα ήταν αρκετό, όπως θα αποδείκνυε λίγα χρόνια αργότερα ο «καταδικασμένος» Φοντέν) θα έχτιζε, αμέσως μετά την αποφυλάκιση του, με την υπομονή ενός ασκητή ένα οικοδόμημα τόσο στέρεο που σύντομα θα άρχιζε να διαβρώνει πολλές από τις συμβάσεις που μέχρι τότε έμοιαζαν να είχαν φυλακίσει το σινεμά σε μία επιφανειακή τέχνη για τις μάζες.
Και θα πέρναγαν τουλάχιστον δύο δεκαετίες, μέσα στις οποίες σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία μικρού μήκους («Les Affaires Ρubliques»/1934) και δύο μελοδράματα μεγάλου μήκους («Οι Αγγελοι Του Δρόμου»/1935, «Οι Κυρίες Του Δάσους Της Βουλώνης»/1944) πριν περάσει οριστικά και δια παντός στην θαυματουργή απομόνωση που θα τον ανακήρυσσε μέγα ανανεωτή της τέχνης του κινηματογράφου. Αυτής για την οποία είχε εγκατελείψει το μεγαλύτερο πάθος της ζωής του, τη ζωγραφική, χωρίς και ο ίδιος να γνωρίζει πως μέσα σε λίγα χρόνια θα γινόταν ο μοναδικός σκηνοθέτης επί γης που θα «ζωγράφιζε» περισσότερο από όσο θα «κινηματογραφούσε».
Το «Ημερολόγιο Ενός Εφημέριου», μία από τις σημαντικότερες ταινίες του αιώνα και το πρώτο μεγάλο αριστούργημα της φιλμογραφίας του Μπρεσόν γυρίστηκε το 1950 για να κάνει τους έφηβους τότε και μετέπειτα ηγέτες της Nouvelle Vague να επαναπροσδιορίσουν τις έννοιες της «κινηματογραφικής διασκευής», του «μινιμαλισμού», της «ηθικής της εικόνας» και της «πνευματικότητας της σκηνοθεσίας». Η ταινία έβαλε τελικά τον Μπρεσόν πρώτο ανάμεσα στη λίστα με τους σκηνοθέτες που στην περίφημη διακήρυξη τους για το «νέο σινεμά» άξιζαν δικαιωματικά να σωθούν από την παλιά γενιά των Γάλλων δημιουργών.
Για τον Μπρεσόν, όμως, ο «Εφημέριος» – μία πιστή μεταφορά του μυθιστορήματος του Ζορζ Μπερνανός (που θα ανάγκαζε τον Αντρέ Μπαζέν να αποθεώσει τον δημιουργό του) – δεν ήταν παρά η πρώτη μεγάλη «μάχη» που θα έδινε στην τιτάνια προσπάθεια του να αποδείξει πως ο κινηματογράφος δεν είναι τίποτα περισσότερο από την τέχνη της «αλήθειας». Και για να το καταφέρει εισήγαγε για πρώτη φορά όλα εκείνα τα στοιχεία που στη μετέπειτα διαδρομή του θα εξελίσσονταν σε αυτό που σήμερα είναι γνωστό ως «μπρεσονικό στυλ».
Εδώ, για πρώτη φορά, θα εμπιστευόταν για τον πρωταγωνιστικό ρόλο του εφημέριου του Αμπρικούρ έναν τυχαίο ερασιτέχνη ηθοποιό (Κλοντ Λεντού) «επειδή η φωνή του από το τηλέφωνο ήταν η σωστή».
Ξεκίνησε έτσι την αλληλουχία των «μοντέλων» (όπως τα ονόμαζε) που, στο πρόσωπο τυχαίων ανθρώπων, οι οποίοι δεν είχαν την παραμικρή σχέση με την τέχνη της υποκριτικής θα αποκρυστάλλωναν τη φιλοσοφία του Μπρεσόν για τα ερμηνευτικά σώματα που μέσα στον αυτοματισμό της εκφοράς του λόγου και των κινήσεων τους μπορούν να εκφράσουν πληρέστερα τα συναισθήματα και την ψυχολογία των ηρώων «γιατί στο κάτω κάτω είναι απλώς άνθρωποι». Σε πλήρη αντίθεση με τους ηθοποιούς που παρ όλη την εκτίμηση που έτρεφε γιαυτούς ο Μπρεσόν θεωρούσε ότι θα πρόδιδαν με τη θεατρική τεχνική τους την απόλυτη ενσωμάτωση τους στην ταινία ως ακόμη ένας ήχος, μια εικόνα, ένα φόντο, μία ακόμη αλήθεια μέσα στην μεγάλη αλήθεια της κάθε ταινίας.
Εδώ για πρώτη φορά θα πρόδιδε την καινοτόμο πρόθεση του να αφαιρεί τη δράση ακριβώς τη στιγμή που συμβαίνει. Πραγματοποίησε έτσι μία νέα ανάγνωση της «εντός και εκτός πλάνου» αφήγησης, στοχεύοντας οριστικά και αμετάκλητα στον μινιμαλισμό που του αποδόθηκε ως συνώνυμο του στυλ του και που, αργότερα στο «Στην Τύχη Ο Μπαλταζάρ» και στη «Μουσέτ», θα άγγιζε τα όρια μίας βασανιστικά σημαινόμενης έλλειψης προς όφελος της απόλυτης καθαρότητας της εικόνας.
Και εδώ για πρώτη (και τελευταία) φορά θα χρησιμοποιούσε τη μουσική σαν μία ακόμη σημείωση στο ημερολόγιο του εφημέριου αναμειγνύοντας με μοναδικό τρόπο στη μέχρι τότε ιστορία του κινηματογράφου τις λέξεις με τους φυσικούς ήχους και τον ανθρώπινο λόγο που ποτέ πιο πριν δεν είχε ακουστεί πιο απαλλαγμένος από οποιαδήποτε ψυχολογική ή συναισθηματική απόχρωση.
Ο,τι θα ακολουθούσε αυτή την πρώτη αξιοσημείωτη «μπρεσονική» στιγμή θα ήταν απλά μια αλληλουχία μικρών ή μεγαλύτερων επαναστάσεων που θα έβρισκαν τον Μπρεσόν σε θέση ενός ιεραποστόλου προορισμένου αργά ή γρήγορα να ανακηρυχθεί «άγιος». Την ίδια στιγμή που η αέναη προσπάθεια του να αφαιρέσει από τη ζωή και το έργο του κάθετι περιττό τον έσπρωχνε προς το αδύνατο: να πετύχει την πλήρη κυριαρχία των εκφραστικών του μέσων με σκοπό η κάμερα (το μάτι) να αποδεσμευτεί από τις εικόνες και τις λέξεις προκειμένου κάποια στιγμή να μπορέσει να παρουσιάσει – ως άλλος Δημιουργός – το σινεμά από την αρχή.
[Να προκαλείς το αναπάντεχο. Να το κάνεις να φαίνεται αναμενόμενο].
Δεν έχει σημασία ποια ταινία από τις 10 που ακολούθησαν τον «Εφημέριο» αποτέλεσε για κάθε έναν από τους αμέτρητους μελετητές του Μπρεσόν την απόλυτα «μπρεσονική» ταινία. Ο «Καταδικασμένος Σε Θάνατο Δραπέτευσε» («Είναι εντελώς Μπρεσόν» – Ερίκ Ρομέρ) του 1956 θα έφευγε από το Φεστιβάλ Των Καννών με το βραβείο σκηνοθεσίας, ο «Πορτοφολάς» του 1959 θα χαιρετιζόταν
από τον Λουί Μαλ ως η πρώτη «μπρεσονική» ταινία, η «Δίκη Της Ζαν ντ Αρκ» του 1962 θα αποδείκνυε πως ο Μπρεσόν οδηγούσε το έργο του στην απόλυτη αφαίρεση κάθε νατουραλισμού, θεατρικότητας και τελικά τεχνικής. Και το όνομα του Μπρεσόν θα γινόταν μέσα σε μία δεκαετία συνώνυμο ενός κινηματογράφου που όμοιο του δεν είχε ξαναδει κανείς ποτέ μέχρι τότε. Ενός κινηματογράφου που απαιτούσε από τον θεατή να είναι τόσο απαιτητικός όσο και ο ίδιος ο σκηνοθέτης σε μία από κοινού επώδυνη ανάβαση προς το ανέφικτο.
Μέχρι τη στιγμή που το «Στην Τύχη Ο Μπαλταζάρ» του 1966 με κεντρικό ήρωα έναν γάιδαρο και τη βασανιστική του πορεία από τη γέννηση μέχρι το τραγικό του τέλος θα ανάγκαζε την Μαργκερίτ Ντιράς να παραδεχτεί πως «Ο,τι προηγουμένως είχε εκφραστεί μόνο από την ποίηση και τη λογοτεχνία, ο Μπρεσόν κατάφερε να το εκφράσει μέσω του κινηματογράφου» και τον Ζαν Λικ Γκοντάρ να ανακηρύξει τον Μπρεσόν ως τον μεγαλύτερο όλων με μία ταινία που «στην πραγματικότητα είναι η ιστορία του κόσμου από την αρχή έτσι όπως δεν τη διηγήθηκε ποτέ κανείς μέχρι σήμερα».
Ο Μπρεσόν, σε αντίθεση με τους πάντοτε πιο ανυπόμονους θεατές, είχε πετύχει το ανέφικτο. Ο κινηματογράφος του είχε αγγίξει τα ύψη μιας καθαρής πνευματικής εμπειρίας και απαλλαγμένος από το βάρος της κατανόησης της αισθητικής του που είχε πια χωνευτεί από τους θαυμαστές του μπορούσε να μιλήσει για όλα αυτά που στην πραγματικότητα ενδιέφεραν τον δημιουργό του. Αντί για τον ίδιο, μπορούσαν όμως πια να μιλήσουν τα αντικείμενα (ένα μπουκάλι κρασί στον «Εφημέριο», ένα κουτάλι στον «Καταδικασμένο», ένα παπούτσι στη «Μουσέτ», ένα πλαστό χαρτονόμισμα στο «Χρήμα») που μαζί με τον ήχο αποτελούσαν σημαντικότερα όργανα σκηνοθεσίας από οτιδήποτε άλλο για τον Μπρεσόν.
Και φυσικά μπορούσαν να μιλήσουν οι ήρωες του. Από τον ασθενικό «Εφημέριο» του Αμπρικούρ μέχρι και τον Ιβόν του «Χρήματος», δεν υπήρξε ανθρώπινο πλάσμα στη φιλμογραφία του Ρομπέρ Μπρεσόν που να μην θύμιζε βιβλική φιγούρα σε σαφή πορεία προς το καθ ομοίωσιν. Κοινοί θνητοί σε μια διαδρομή εξιλέωσης με αποκορύφωμα την ιστορία του γαϊδουριού στο «Στην Τύχη Ο Μπαλταζάρ») που συνειδητά θυμίζει την ζωή του Ιησού Χριστού. Πέρα από τις πιο προφανείς αναφορές στο Ντοστογιεφσκικό σύμπαν (όπως στο «Ημερολογιο Ενός Εφημέριου» και στα βασισμένα σε έργα του Ντοστογιέφσκι «Μια Γλυκιά Γυναίκα» και «Οι Τέσσερις Νύχτες Ενός Ονειροπόλου»), οι ήρωες του Μπρεσόν υπήρξαν μακρινοί απόγονοι του «Ηλιθίου». Γυμνά σώματα που πάνω τους σκορπά σφαίρες η μοίρα που για τον ιενσανιστή σκηνοθέτη παραμένει η μεγαλύτερη φυλακή του ανθρώπου και ταυτόχρονα απόκληροι μιας κοινωνίας που τους οδηγεί μαθηματικά στην «αμαρτία» και από εκεί στο θάνατο.
Και την ίδια στιγμή όλοι μικροί ή μεγαλύτεροι επαναστάτες. Ο «Καταδικασμένος Σε Θάνατο» Φοντέν που επαναστατεί απέναντι στο σύστημα, ο «Πορτοφολάς» Μισέλ, γνήσιος ρομαντικός μαρξιστής, η «Μουσέτ» που θα λερώσει με τα βρώμικα παπούτσια της το καθαρό χαλί μιας ηλικιωμένης που προσπαθεί να την κάνει να σεβαστεί τη ζωή. Ο «Διάβολος, Πιθανώς» Σαρλ, επίσης, ο πιο οργισμένος από τους εφήβους στη φιλμογραφία του Μπρεσόν κατά κάθε ιδεολογίας και ο ήρωας του «Χρήματος» Ιβόν όταν προβαίνει στην υπέρτατη θυσία του απέναντι στην πλήρη εξαθλίωση μιας υστερικά καπιταλιστικής κοινωνίας.
Φτάνοντας στο «Χρήμα», το ίσως πιο ελλειπτικό, σκοτεινό και απαισιόδοξο έργο που θα έκλεινε τη φιλμογραφία του, ο Μπρεσόν είχε διανύσει μια πορεία αντιστρόφως ανάλογη από αυτή που θα του επέτρεπε η φήμη που είχε αποκτήσει. Αντί να γίνεται πιο κοσμικός και πιο «ανοιχτός» στον θεατή, προτίμησε να απομονωθεί ακόμη περισσότερο και η προσωπική του απογοήτευση για έναν κόσμο που έμοιαζε να ξεχνά τις βασικές αρχές της ανθρώπινης επιβίωσης δεν θα μπορούσε παρά να αντανακλάται στις ταινίες του.
Μαζί με το χρώμα («Μια Γλυκιά Γυναίκα» του 1968) στο έργο του Μπρεσόν θα ερχόταν και η έντονα ζωγραφισμένη στις εικόνες του απαξίωση για το σινεμά που έχανε πια έδαφος κάτω από το αφόρητο βάρος της βιομηχανοποίησης του. Και τον κόσμο που έδειχνε πια να μην είχε χώρο για κάτι τόσο καθαρό και αγνό όσο οι ταινίες του. Η «Γλυκιά Γυναίκα» του 1969 θα αυτοκτονούσε στην αρχή της ταινίας, ο Σαρλ θα πλήρωνε ένα τζάνκι για να τον σκοτώσει στο τέλος του «Ο Διάβολος Πιθανώς» και ο Μισέλ στο «Χρήμα» θα παραδιδόταν μόνος του στην αστυνομία για τις στυγνές δολοφονίες που έχει διαπράξει. Η βία, διάχυτη σε όλο το έργο του Μπρεσόν αν και απούσα ως εικόνα (θα αρκούσε ο πλήρης θεωρητικών αναλύσεων εκτός πλάνου βιασμός της Μουσέτ) έδειχνε πια το πρόσωπο της και τα κομματιασμένα μέλη των ηρώων του (ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά του βλέμματος του που αργότερα μιμήθηκαν οι περισσότεροι από τους θαυμαστές του) έπρεπε πια να συναρμολογηθούν για να υποδείξουν την αποχώρηση του.
«Νομίζω πως τα πράγματα δεν είναι καθόλου καλά στον κόσμο. Οι άνθρωποι γίνονται όλο και περισσότερο υλιστές και απάνθρωποι… Απάνθρωποι από βαρεμάρα, από αδιαφορία, από εγωισμό γιατί σκέφτονται μόνο τον εαυτό τους και ό,τι γίνεται γύρω τους, οπότε αφήνουν οτιδήποτε άλλο να γίνει άσχημο και ηλίθιο.Ενδιαφέρονται μόνο για τα χρήματα. Τα χρήματα έχουν γίνει ο Θεός τους. Ο Θεός δεν υπάρχει για τους περισσότερους. Τα χρήματα έχουν γίνει ο μοναδικός λόγος για να ζεις. Ξέρετε, ακόμη και ο πρώτος αστροναύτης που πάτησε το πόδι του στο φεγγάρι είπε πως αυτό που είδε από ψηλά ήταν ένα θαύμα, τόσο υπέροχο που δεν έπρεπε ποτέ να το καταστρέψουμε. Η σιωπή δεν υπάρχει πια. Δεν μπορείς να τη βρεις πουθενά. Και αυτό με κάνει να μην μπορώ πια να ζήσω».
[H ταινία σου να μοιάζει με αυτό που βλέπεις όταν κλείνεις τα μάτια].
Εχοντας αλλάξει το κινηματογραφικό λεξικό δια παντός («κινηματογράφος» και όχι «σινεμά», «αυτοσχεδιάζω» και όχι «εκτελώ», «μοντέλο» αντί για «ηθοποιός», «σιωπή» αντί για «μουσική»…) ο Ρομπέρ Μπρεσόν αποσύρθηκε από το σινεμά το 1983. Ενας καθηγητής του Γέιλ δείχνοντας σε νεαρούς σπουδαστές κινηματογράφου τα τελευταία 10 λεπτά του «Χρήματος» δήλωσε πως «τώρα καταλάβατε γιατί ο Μπρεσόν δεν ξανάκανε ποτέ του καμία ταινία. Ηταν το ιδανικό φινάλε μιας ιδανικής φιλμογραφίας».
Βάζοντας τον ήρωα του να παραδοθεί στην αστυνομία μέσα σε ένα καφέ ομολογώντας την ενοχή του για τις στυγνές δολοφονίες που έχει διαπράξει, ο Μπρεσόν θα έκλεινε το έργο του με την εικόνα ενός αδηφάγου πλήθους που παρακολουθεί τον νεαρό δολοφόνο να φεύγει μαζί με τους αστυνομικούς έξω από το καφέ. Με το βλέμμα πάντα στραμμένο στην ανοιχτή πόρτα και όχι προς τη μεριά του δολοφόνου (θεατής), ο Μπρεσόν θα έστελνε ακόμη έναν ήρωα του στη φυλακή με μοναδικό σκοπό να τον τιμωρήσει αλλά και την ίδια στιγμή να τον εξαϋλώσει. Η διαδρομή του, εκτός πλάνου δεν θα ήταν παρά μια ακόμη τολμηρή πρόταση του Μπρεσόν για έναν κόσμο που είχε χάσει το κέντρο βάρους του, παραδομένος οριστικά και αμετάκλητα στον υλισμό.
Το «Χρήμα» θα κέρδιζε το βραβείο σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ των Καννών (εξ ημισείας με τον θαυμαστή του Μπρεσόν, Αντρέι Ταρκόφσκι για τη «Νοσταλγία») εν μέσω αντιφατικών αντιδράσεων. Τα επιπόλαια 80s δεν άντεχαν ούτε ακόμη λίγο Μπρεσόν. Το σινεμά του υπήρξε, άλλωστε πολύ πιο μπροστά από την εποχή του. Τόσο ελλειπτικό και ταυτόχρονα τόσο πλήρες, που πρέπει να φυλάσσεται όπως όλα τα μεγάλα έργα τέχνης που κάποτε προσπάθησαν να ξανασυστήσουν τον κόσμο από την αρχή.
Μόνιμος κάτοικος Παρισιού, ο Ρομπέρ Μπρεσόν έζησε τα περισσότερα χρόνια της ζωής του στον τελευταίο όροφο ενός κτιρίου του 17ου αιώνα. Οσοι κατάφεραν να διασχίσουν την πόρτα του θα έμεναν έκπληκτοι με το πόσο ο ιδιωτικός του χώρος έμοιαζε με τα δωμάτια των ηρώων του. Λευκοί τοίχοι, ένα τραπέζι, ελάχιστα προσωπικά αντικείμενα και σιωπή. Εκεί αποσύρθηκε μετά το τέλος του «Χρήματος», ετοιμάζοντας το μεγαλύτερο σχέδιο της ζωής του που δεν έγινε ποτέ πραγματικότητα. Μια ταινία για τη «Γένεση» που τόσο επιθυμούσε ο Μπρεσόν, δεν έδειχνε να ενδιαφέρει πια κανέναν. Περνώντας στην όγδοη δεκαετία της ζωής του θα συνέχιζε, όμως, με την ορμή εφήβου να σχεδιάζει τα ζώα της κιβωτού σε κομμάτια χαρτί. Δεκαέξι ολόκληρα χρόνια μετά, το 1999, η είδηση του θανάτου του θα σφραγιζόταν από τη δήλωση της γυναίκας του, Μιλέν «Θα ήθελα να ανακοινώσω πως ο σύζυγος μου, Ρομπέρ Μπρεσόν, δημιουργός ταινιών, απεβίωσε στις 18 του Δεκέμβρη και θα ταφεί σε ιδιωτική τελετή».
Και ξαφνικά ο κόσμος υπήρχε χωρίς τον Ρομπέρ Μπρεσόν. Οι επικήδειοι ήταν λιτοί αλλά μεγαλόστομοι. «Για τα τελευταία 15 χρόνια της ζωής του ο Ρομπέρτ Μπρεσόν έμοιαζε σαν τον Θεό: απόμακρος, αποκομμένος από κάθε είδους επικοινωνία. Τώρα, σαν τον Θεό, ο Μπρεσόν είναι νεκρός», ήταν τα λόγια ενός από τους μεγαλύτερους θαυμαστές και μελετητές του, του σκηνοθέτη Πολ Σρέιντερ.
Και αν ο Θεός άφησε τις 10 λιτά διατυπωμένες εντολές του ως απόσταγμα της όποιας σοφίας του, ο Μπρεσόν θα άφηνε αυτές τις 13 ταινίες και μαζί σαν ένα αιώνιο μάθημα κινηματογράφου της διάσημες «Σημειώσεις Για Τον Κινηματογράφο» του που εκδόθηκαν το 1975. Χαρίζοντας σε όσους θα έρχονταν, μετά από το θάνατο του στη Γη, αποφασισμένοι να εφεύρουν το σινεμά από την αρχή μία ζωντανή απόδειξη, πως κάποιος το είχε καταφέρει πριν από αυτούς πιστεύοντας σε έναν και μόνο Θεό: την απόλυτη σιωπή.
Αν μπορούσε κάποιος να πείσει τον σύγχρονο ανυπόμονο θεατή να σβήσει για λίγο όλους τους θορύβους που απεχθανόταν ο Μπρεσόν (μια ανοιχτή τηλεόραση, ένα ραδιόφωνο που κανείς δεν προσέχει τι τραγούδι παίζει ή τι ακριβώς λέει ο εκφωνητής…) θα μπορούσε να τον ακούσει να περιγράφει με ελάχιστες λέξεις όλα όσα κάθε κείμενο που γράφτηκε ποτέ γι αυτόν ξόδεψε τόνους μελανιού για να καταδείξει: «Ενάντια στις τεχνικές της ταχύτητας και του θορύβου, να θέσεις τις τακτικές της αργής κίνησης, της σιωπής».
Ο αιώνας του Μπρεσόν [1901-1999]
Γεννημένος το 1901 (για άλλους το 1906) γιος στρατιωτικού, ο Ρομπέρ Μπρεσόν μεγάλωσε στο Μπρομό – Λαμότ της κεντρικής Γαλλίας με οποιαδήποτε λεπτομέρεια γύρω από την παιδική του ηλικία να σκεπάζεται από ένα μυστήριο. Σπούδασε κλασική φιλολογία και φιλοσοφία στη σχολή Λακανάλ του Σκο, ενώ υπήρξε απο μικρός άριστος πιανίστας και μετέπειτα φωτογράφος. Η φιλοδοξία του να γίνει ζωγράφος θα τον έφερνε στο Παρίσι, όπου και παντρεύτηκε την πρώτη σύζυγο της ζωής του, Λιντία Βαν ντερ Ζε το 1926. Εγκαταλείποντας νωρίς τη ζωγραφική «γιατί τον έκανε να αισθάνεται νευρικός», θα ένιωθε την έλξη του κινηματογράφου τόσο έντονη όσο και ο θαυμασμός που έτρεφε για τον Τσαρλς Τσάπλιν και τις ταινίες του. Στη δεκαετία του 30 δούλεψε ως σεναριογράφος και το 1934 σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία μικρού μήκους με τίτλο «Δημόσιες Υποθέσεις» και πρωταγωνιστή τον διάσημο κλόουν της εποχής Μπεμπί (η οποία μέχρι το 1988 θεωρούνταν χαμένη).
Το ξέσπασμα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου θα τον βρει καταταγμένο στον γαλλικό στρατό όπου και συνελήφθη από τις γερμανικές αρχές τον Ιούνιο του 1940 για να εκτίσει ποινή 18 μηνών ως αιχμάλωτος πολέμου. Βρίσκοντας ως αφορμή τη μαζική ασθένεια των συγκρατούμενων του, προσποιήθηκε τον άρρωστο και τελικά αφέθηκε ελέυθερος για να επιστρέψει στο Παρίσι και το σινεμά.
Το 1943 θα σκηνοθετήσει την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους «Οι Αγγελοι Του Δρόμου» σε σενάριο του θεατρικού συγγραφέα Ζαν Ζιροντό η επιτυχία της οποίας θα καθιέρωνε τον Μπρεσόν ως ένα μεγάλο ταλέντο. Το 1945 θα συνεργαστεί με τον Ζαν Κοκτό για τους διαλόγους της δεύτερης ταινίας του «Οι Κυρίες Του Δάσους Της Βουλώνης» που αποδεικνύονται, ωστόσο, κριτική και εμπορική αποτυχία. Το 1947, ο Μπρεσόν θα ταξιδέψει μέχρι τη Ρώμη για να συζητήσει το σχέδιο μιας ταινίας για τη ζωή του Ιγνάθιο Ντε Λογιόλα (που τελικά δεν θα γυριστεί ποτέ) και τον ίδιο χρόνο δημοσιεύεται στο «L Ecran Francais» μία συζήτηση στην οποία ο Μπρεσόν διατυπώνει για πρώτη φορά μερικές από τις βασικές αρχές της φιλοσοφίας του για τον κινηματογράφο. Το 1949, μαζί με τον Ζαν Κοκτό και τον Ροζέ Λενάρντ ιδρύουν το περιοδικό «Οbjectif 49» όπου θα γράψουν για πρώτη φορά πολλοί από τους μετέπειτα ιδρυτές της Nouvelle Vague. Το 1951 θα διασκευάσει το «Ημερολόγιο Ενός Εφημέριου» του Ζορζ Μπερνανός κερδίζοντας το Διεθνές Βραβείο στο Φεστιβάλ της Βενετίας. Μέχρι το 1956 δουλεύει πάνω σε ένα σενάριο με τίτλο «Γκράαλ» (θα γυριστεί τελικά το 1974 με τίτλο «Ο Λανσελότος Της Λίμνης»). Το 1956 γυρίζει το «Ενας Καταδικασμένος Σε Θάνατο Δραπέτευσε» κερδίζοντας το βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάννες και δηλώνοντας στη συνέντευξη Τύπου μετά την προβολή της ταινίας «Ο κινηματογράφος δεν είναι θέαμα. Είναι γραφή». Το 1959 γυρίζει τον «Πορτοφολά» δίνοντας μια ιστορική συνέντευξη στον Ζαν Λικ Γκοντάρ, τότε κριτικό κινηματογράφου στα Cahiers Du Cinema. Μετά τη «Δικη Της Ζαν Ντ Αρκ» το 1962 θα ταξιδεψει στη Ρώμη για συζητήσει με τον Ντίνο Ντε Λαουρέντις το σχέδιο μιας ταινίας πάνω στη «Γένεση» αλλά οι διαφωνίες του με τον μεγάλο Ιταλό παραγωγό θα ακυρώσουν την πραγματοποίηση της ταινίας (που τελικά δεν θα γυριστεί ποτέ).
Το 1966 πραγματοποιεί ένα πολύχρονο σχέδιο με τίτλο «Στην Τύχη Ο Μπαλταζάρ» και με τη «Μουσέτ» του 1967 διασκευάζει για δεύτερη φορά Ζορζ Μπερνανός. Αφορίζεται από την καθολική εκκλησία επειδή απεικονίζει την αυτοκτονία ως μία «θεμιτή» πράξη και η προβολή της ταινίας στη Γαλλία απαγορεύεται για καιρό. Το 1969 γυρίζει την πρώτη έγχρωμη ταινία του βασισμένη σε ένα διήγημα του Φιόντορ Ντοστογιέφσκι («Μια Γλυκιά Γυναίκα») που σηματοδοτεί την πρώτη κινηματογραφική εμφάνιση της Ντομινίκ Σαντά, της μοναδικής ίσως από τους ερασιτέχνες ηθοποιούς του που συνέχισε να εργάζεται ως ηθοποιός («1900», «Ο Κομφορμίστας») και το 1971 γυρίζει την πρώτη καθαρά ερωτική ταινία της καριέρας του, βασισμένη στις «Λευκές Νύχτες» του Ντοστογιέφσκι, το «Τέσσερις Νύχτες Ενός Ονειροπόλου». Το 1974 πραγματοποιεί τον «Λανσελότο Της Λίμνης» και το 1975 κυκλοφορούν οι «Σημειώσεις για τον Κινηματογράφο» πάνω στις οποίες ο Μπρεσόν εργαζόταν από το 1950. Το 1977 γυρίζει το «Ο Διάβολος Πιθανώς» και το 1983, σε ηλικία 82 ετών, κλείνει την καριέρα του με το «Χρήμα» βασισμένο στο διήγημα «Πλαστό Χαρτονόμισμα» του Τολστόι, την ταινία που όπως δήλωσε ο ίδιος του έδωσε τη «μεγαλύτερη ευχαρίστηση». Αποσύρεται από το σινεμά και τον κόσμο μαζί με τη δεύτερη σύζυγο του, Μαρί Μαντλέν βαν ντερ Μερς, την οποία γνώρισε ως βοηθό σκηνοθέτη στις «Τέσσερις Νύχτες Ενός Ονειροπόλου» και παντρεύτηκε στις αρχές του 1990. Πέθανε στο Παρίσι στις 18 Δεκεμβρίου του 1999. Ενας από τους μεγαλύτερους θαυμαστές του, ο Φινλανδός Ακι Κουρισμάκι θα τον αποχαιρετούσε λέγοντας το εξής: «Δεν θα είχα επιβιώσει σε αυτόν τον ξεχασμένο από τον Θεό κόσμο χωρίς τα ρεαλιστικά ψέματα του Ρομπέρ Μπρεσόν και για τα οποία θα είμαι αιώνια ευγνώμων μέχρι να πεθάνω και ίσως και μετά το θάνατο μου».
Μ.Κ.
Εγχειρίδιο Αναγνώρισης Αγίων
Τα έξι αριστουργήματα της κληρονομιάς του
Το Ημερολόγιο Ενός Εφημέριου [«Journal DUn Cur De Campagne», 1951]
Πρώτη καθαρά «μπρεσονική» ταινία, η πιστή μέχρι την τελευταία λέξη διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Ζορζ Μπερνανός θα σύστηνε έναν κινηματογράφο που κανείς δεν μπορούσε να υποψιαστεί ότι ανήκε στον σκηνοθέτη των «Αγγελων Του Δρόμου» και του «Οι Κυρίες Του Δάσους Της Βουλώνης».
Οπως κανένας δεν μπορούσε να υποψιαστεί τις διαστάσεις που θα λάμβανε η ιστορία του ασθενικού εφημέριου του Αμπρικούρ στην προσπάθεια του να επιβιώσει νικώντας τον κληρονομικό αλκοολισμό του και τις αντιστάσεις μιας κλειστής και υποκριτικής ενορίας που δεν δείχνει να έχει διάθεση για τις νουθεσίες του περί αιώνιας ζωής και συγχώρεσης.
Χτίζοντας την αφήγηση του ο Μπρεσόν με συνεχείς και εναλλασσόμενες εισόδους και εξόδους από την αφήγηση του εφημέριου στις σημειώσεις του ημερολογίου του και από εκεί στη δράση, τραβάει την κάμερα ακριβώς τη στιγμή που δεν πρέπει. Κομματιάζει το οδοιπορικό του εφημέριου σε ένα παλίμψηστο εικόνων, ήχων, μουσικής, λέξεων και βλεμμάτων που συνέθεσαν ιδανικά την υπέρτατη «πνευματική συγκίνηση» όπως την ανέλυσε ο Αντρέ Μπαζέν στο διάσημο δοκίμιο για την ταινία που δημοσιεύτηκε στο Cahiers Du Cinema τον Ιούνιο του 1951. Κλείνοντας με ακαριαίο τρόπο τη βασανιστική διαδρομή του εφημέριου από την αλήθεια…στην αλήθεια, θα αφήσει σε έναν γυμνό τοίχο έναν μαύρο σταυρό ως σύμβολο δύναμης και αμφισβήτησης μαζί, καθώς οι τελευταίες λέξεις του εφημέριου που πεθαίνει ορίζουν την αφετηρία ενός έργου που από τον «Εφημέριο» και μετά θα εξυψωθεί στην βαθύτερη ουσία της ανθρώπινης φύσης: «Ολα είναι χάρη».
Μ.Κ.
Ενας Καταδικασμένος Σε Θάνατο Δραπέτευσε [«Un Condamne Α Mort S Est Echapp », 1956]
Πρώτη ταινία στην οποία ο Μπρεσόν εφάρμοσε τη μετέπειτα προσφιλή τακτική του να χρησιμοποιεί αποκλειστικά ερασιτέχνες ηθοποιούς, δεύτερο μέρος μιας άτυπης τριλογίας που κινείται με βάση τη σε πρώτο πρόσωπο αφήγηση του κεντρικού ήρωα (με αφετηρία το «Ημερολόγιο Ενός Εφημέριου» και φινάλε τον «Πορτοφολά») και μια από τις τακτικές περιπτώσεις της φιλμογραφίας του Γάλλου δημιουργού στις οποίες πρωταγωνιστούν χαρακτήρες σε συνθήκες εγκλεισμού, ο «Καταδικασμένος» στηρίζεται σε δυο πηγές: αφενός σε βιώματα του ίδιου του Μπρεσόν, από τον ενάμιση χρόνο που πέρασε φυλακισμένος των Ναζί στην αρχή του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Και αφετέρου στα απομνημονεύματα του Αντρέ Ντεβινί, ενός υπαρκτού αγωνιστή της γαλλικής αντίστασης, ο οποίος κατόρθωσε να αποδράσει από τους Γερμανούς δεσμοφύλακές του, λίγες μόνο ώρες πριν την εκτέλεση της θανατικής του ποινής. Μόνο που το φιλμ δεν αποτελεί ένα οποιοδήποτε δράμα φυλακής ούτε ασφαλώς μπορεί κανείς να ξεμπερδέψει με αυτό, χαρακτηρίζοντάς το ως μια απλή σπουδή επάνω στην ανθρώπινη πίστη και θέληση.
Περισσότερο από έναν μελλοθάνατο που διεκδικεί μέχρις εσχάτων το δικαίωμα στη ζωή και την ελευθερία, ο φυλακισμένος Φοντέν αφουγκράζεται από το ασφυκτικό κελί του τα αόρατα καλέσματα μιας ανώτερης δύναμης. Δύναμη που βρίσκεται υπεράνω κάθε ανθρωπίνου όντος και πείθει όσους μοιάζουν διατεθειμένοι να ακούσουν πραγματικά για τη δυνατότητα ενός προσωπικού άθλου, μιας πράξης υπέρβασης, μιας αποφασιστικής κίνησης που θα φέρει κάποιον πλησιέστερα στην επιθυμητή σωτηρία. Και σε πείσμα της παγιωμένης πεποίθησης ότι «δεν μπορείς να ελέγξεις το πεπρωμένο σου» που τοποθετεί ιδανικά σε λέξεις ένας συγκρατούμενός του, ο Φοντέν γίνεται σφετεριστής της αντίξοης κατάστασής του, κυρίαρχος της μοίρας του, δικαιούχος της πολυπόθητης χάριτος και συνάμα ο μοναδικός ήρωας του Μπρεσόν που απολαμβάνει το εξαιρετικά σπάνιο προνομίο ενός ξεκάθαρου χάπι εντ.
Λ.Κ.
Ο Πορτοφολάς [«Ρickpocket», 1959]
Οπως δηλώνει η επεξηγηματική κάρτα που εμφανίζεται λίγο πριν τους τίτλους αρχής για να επισημάνει ότι το φιλμ που θα παρακολουθήσουμε δεν είναι θρίλερ, έτσι και η ιστορία που διηγείται ο Μπρεσόν στη διασημότερη, ίσως, δημιουργία του δεν είναι οι περιπέτειες ενός επιπόλαιου και μάλλον αδέξιου μικροκακοποιού. Επηρεασμένος από το «Εγκλημα και Τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι, ο σκηνοθέτης τοποθετεί σε ένα Παρίσι που περισσότερο ακούμε παρά βλέπουμε την παραβολή μιας χαμένης ψυχής που μεταβαίνει από τη σκλαβιά του υλικού κόσμου που τον περικυκλώνει σε μια καθαρτήρια μορφή πνευματικής ανάληψης, χάρη στην επέμβαση μιας καθάριας και ανιδιοτελούς αγάπης. Και αν η αφηγηματική λιτότητα, η στυλιστική εγκράτεια, το ελλειπτικό μοντάζ, οι συναισθηματικά απόμακρες ερμηνείες και η καταλυτική ηχητική μπάντα είχαν ήδη προλάβει να γίνουν αναγκαία σύμβαση και σήμα κατατεθέν του κινηματογράφου που πρέσβευε ο Μπρεσόν, ο «Πορτοφολάς» εγκαθίδρυε οριστικά στο έργο του δημιουργού το μοντέλο του υπαρξιακού ήρωα που βαδίζει ολομόναχος σε ένα βασίλειο στοιχειωμένων βλεμμάτων και βασανιστικών σιωπών, προσδοκώντας μια υποψία χάριτος. Ομοια με αυτή που βοηθά την ψυχή του ήρωα να δραπετεύσει συμβολικά μακριά από τους τέσσερις τοίχους της φυλακής, στο αλησμόνητο φινάλε της ταινίας.
Λ.Κ.
Στην Τύχη Ο Μπαλταζάρ [«Αu Hasard Βalthazar», 1966]
H θλιβερή ιστορία ενός πολύπαθου γαϊδουριού το οποίο υφίσταται καρτερικά όλη τη σκληρότητα και αναλγησία των ανθρώπων, για να χαθεί στο τέλος ήσυχα και ανεπαίσθητα, όπως ακριβώς ήρθε στον κόσμο, κρύβει μέσα της μια εκπληκτική μεταφορά επάνω στην ανελέητη διαδικασία της ύπαρξης. Αυτή η αναπάντεχη παραβολή επάνω στην αγιοσύνη ξεκινά από τη γέννηση, καλύπτει γοργά την απόσταση ανάμεσα στην εφηβεία και την ενηλικίωση και φτάνει μέχρι το θάνατο. Στο ενδιάμεσο, μια σειρά από δυσβάσταχτες τραγωδίες αντηχούν το μεγάλο άδικο που κουβαλά στις πλάτες του κάθε ζωντανό πλάσμα που περπατά σε αυτό τον πλανήτη. Ενα μικρό παιδί πεθαίνει, μια αγάπη σβήνει, μια οικογένεια παραδίδεται στην φτώχια, μια κοπέλα ερωτεύεται αυτό που ξέρει ότι εν τέλει θα την καταστρέψει, ένας περιπλανώμενος αλήτης κατηγορείται άδικα για έναν φόνο που δεν διέπραξε. Παρακολουθώντας βουβό και ανήμπορο να αντιδράσει, το άμοιρο τετράποδο που αποτελεί τον κεντρικό άξονα της δράσης γίνεται σιωπηλός παρατηρητής και αθέλητος συνένοχος ενός παράλογου και αφιλόξενου κόσμου. Μαθαίνει από πρώτο χέρι τους βάναυσους κανόνες του παιχνιδιού σε αυτό το άκαρδο σύμπαν. Υφίσταται μια ατέρμονη αλληλουχία παθών. Και κουβαλώντας συμβολικά και κυριολεκτικά τις αμαρτίες των ανθρώπων στο ήδη καταπονημένο κορμί του, καταλήγει στη μαρτυρική του θυσία. Για να ξεψυχήσει ολομόναχο σε μια συγκλονιστική μέσα στο τίποτά της σκηνή που κλείνει θαυμάσια μέσα της όλη την ποιητική του Μπρεσόν.
Λ.Κ.
Μουσέτ [«Μouchette»,1967]
«Τι θα απογίνουν χωρίς εμένα;» ρωτά απευθυνόμενη στην κάμερα η μητέρα της ανήλικης ηρωίδας σε ένα αινιγματικό πρώτο πλάνο που προηγείται του κανονικού ξεκινήματος της ταινίας. Αναρωτιέται για τα παιδιά και τον σύζυγο που θα αφήσει πίσω της, εγκαταλείποντας πρόωρα τη ζωή εξαιτίας της ασθένειας που την ταλαιπωρεί; Ή μήπως αγωνιά για το αν η απώλειά της θα αφήσει κάποιο έστω και αμυδρό σημάδι σε έναν κόσμο που δεν θρηνεί κανέναν και που μπορεί να συνεχίσει ανενόχλητος χωρίς έναν ακόμη από εμάς; Πλησιέστερα στη δεύτερη ανάγνωση, ο Μπρεσόν μετατρέπει τη συγκλονιστική «Μουσέτ» του στην βεβαίωση μιας τέτοιας πικρής μα απολύτως ρεαλιστικής σκέψης. Ο κόσμος δεν επιφυλάσσει οίκτο για κανέναν, πόσω μάλλον για ένα πεισματάρικο 14χρονο κοριτσάκι που προσπαθεί να βρει λίγη χαρά σε μια βάναυση ζωή μοιρασμένη ανάμεσα σε ένα εξαθλιωμένο σπιτικό, έναν αλκοολικό πατέρα, μια ετοιμοθάνατη μάνα, μια ασφυκτική επαρχιακή πραγματικότητα και έναν δυναστικό περίγυρο. Συνειδητοποιώντας αυτή την εκ γενετής σχεδόν ήττα της, η μικρή οδηγείται με σιωπηλή προσήλωση και οδυνηρή αποφασιστικότητα στην προσωπική της επανάσταση. Και ο Μπρεσόν μεταφράζει την απεγνωσμένη εξέγερσή της σε ένα σπαρακτικό φινάλε που, αναλόγως του πώς θα θελήσει κανείς να το ερμηνεύσει, αποτελεί είτε την αναπόφευκτη αυλαία σε μια άτυχη ύπαρξη είτε μια ύστατη πράξη λύτρωσης και φυγής. Οποια εκδοχή κι αν διαλέξει κάποιος, η «Μouchette» θα παραμένει πάντα ένα ήρεμα θρηνητικό εγχειρίδιο απελπισίας.
Λ.Κ.
Το Χρήμα [«L Αrgent», 1983]
Σαδιστικοί άγραφοι κανόνες της τύχης και αδυσώπητοι κοινωνικοί μηχανισμοί συνηγορούν ώστε η φαινομενικά ανώδυνη ανταλλαγή ενός πλαστού χαρτονομίσματος μεταξύ δυο σχολιαρόπαιδων και μιας υπαλλήλου να εξελιχθεί με τέτοιο τρόπο ώστε να συνθλίψει έναν αθώο νεαρό, οδηγώντας την προσωπική του ζωή στην καταστροφή και τον ίδιο στο έγκλημα… 81 ετών και έπειτα από 12 μεγάλου μήκους ταινίες, ο Ρομπέρ Μπρεσόν ρίχνει αποστομωτική αυλαία στη φιλμογραφία του με ένα τελευταίο βλέμμα στην ανθρώπινη άβυσσο. Πεισματικά προσηλωμένος στις ίδιες στυλιστικές αρχές που υπηρέτησε σε όλη την διάρκεια της καριέρας του, ο σκηνοθέτης εμπνέεται από ένα διήγημα του Λέοντος Τολστόι προκειμένου να αποχαιρετήσει το σινεμά με την πιο απαισιόδοξη ίσως κινηματογραφική δήλωση που είχε συντάξει ποτέ. Βάζοντας τους χαρακτήρες του να συνειδητοποιήσουν επί ογδόντα τραυματικά λεπτά πόσο ανέφικτο (και μάταιο) είναι να διατηρήσουν την αξιοπρέπεια και την εντιμότητά τους σε ένα σύμπαν διογκούμενης απληστίας, ο Μπρεσόν κλείνει την ταινία και μαζί ολόκληρη την καριέρα του με ένα τελικό πλάνο-παρακαταθήκη και μαζί σκοτεινό οιωνό: Καθώς η αστυνομία συλλαμβάνει τον εγκληματία πλέον ήρωα, ένα συγκεντρωμένο πλήθος σκιών παρακολουθεί αποστρέφοντας το βλέμμα από την πραγματική τραγωδία και αφήνοντάς την να προσπεράσει δίχως να αγγίξει. Το λογικό επόμενο βήμα σε ένα κόσμο που δεν γνωρίζει πια πώς να αισθάνεται και πώς να συμπονά είναι κυριολεκτικά και μεταφορικά η ενατένιση του απόλυτου κενού.
Λ.Κ.
