Πώς να γράψεις για τον Όρσον Γουέλς; Πως να προσεγγίσεις έναν άνθρωπο που συνόψισε σ' ένα ανολοκλήρωτο, όσο και διαστρικής λάμψης, έργο την διάσταση της οραματικής μεγαλοφυΐας, την περίπου μοναδική ιδιότητα της κινηματογραφικής περιγραφής μιας (και περισσότερων) ιδεών, μιας (και περισσότερων) αφηγήσεων; Να επιχειρήσεις μια ελαττωματική στην μικρότητά της «βιογράφηση»; Χωράει άραγε ένα τέτοιο μέγεθος σ' ένα χρονολόγιο; Δεν χωράει.
Σκεπτόμενος 5-10 δημιουργούς του σινεμά που οριοθετούν την υπερ-Τέχνη του 20ού κι εντεύθεν αιώνα θα σκοντάψεις στον Γκρίφιθ και τον Αϊζενστάιν, τον Τσάπλιν και τον Κίτον, τον Μουρνάου και τον Λανγκ, τον Μπέργκμαν και τον Ταρκόφσκι, τον Κιούμπρικ και τον Κουροσάβα. Ίσως και κάποιους ακόμα που το γούστο, οι εποχές, ίσως και η ανάγκη της επικαιρότητας, θα χρειαστούν να επισημάνουν.
Αναμφίβολα, όσο κι ευτυχώς, υπάρχουν πολλοί, τα ονόματα και το έργο τους είναι άριστες αφορμές συζητήσεων, έρευνας, τεκμηρίωσης και, τελικά, απόλαυσης και «συντροφιάς». Άλλωστε τι άλλο μπορεί να είναι η Τέχνη από συνοδοιπορία και συζήτηση με τα έργα, τους δημιουργούς και τους κόσμους τους.
Αναμφισβήτητα υπάρχουν αντιρρήσεις κι αντιρρησίες. Που δίχως κακή προαίρεση και δωρεάν ενστάσεις αμφισβητούν το κατά πόσον ένας δημιουργός «της μιας ταινίας» μπορεί να συγκαταλέγεται στους μεγάλους μιας τέχνης. Που αρνούνται την θεωρία του auteur, που (κάκιστα, κατά την γνώμη του υπογράφοντος) περιορίζει ασφυκτικά κι αναερόβια ένα χνάρι σαν αυτό του Όρσον Γουέλς.
Το παιδί-θαύμα που γεννήθηκε στο «άδοξο» Γουΐσκόνσιν, έχασε νεότατο και τους δύο γονείς του, κι από τα 16 ως τα 19 του είχε ενθρονιστεί στο άγιο ραδιόφωνο της προπολεμικής Αμερικής σαν το μεγαλύτερο ταλέντο που είδε ποτέ το μέσο, που στα 24-25 του υπέγραφε το ανεπανάληπτο ως σήμερα συμβόλαιο με major αμερικανικό στούντιο, που του εξασφάλιζε απόλυτο δημιουργικό έλεγχο στην καρδιά του studio system των μεγαλοπαραγωγών, δεν είναι δυνατόν να εγκλωβιστεί σε μια (ενδιαφέρουσα οπωσδήποτε, αλλά επ' ουδενί ιδεολογικής πανάκειας) θεωρία ερμηνείας της τέχνης.
Ο καλοπροαίρετος αναγνώστης έχει αναφαίρετο δικαίωμα και επί του γούστου του και επί των αμφιβολιών του αλλά κι επί του «εκφοβιστικού» των ενίοτε φλύαρων και τακτικά υπερθετικών κριτικών αποτιμήσεων και χαρακτηρισμών. Γιατί λοιπόν μεγαλοφυΐα ο Όρσον Γουέλς; Γιατί ένας και μοναδικός;
Ας απαντήσω αρχικά με το εύκολο, εντός κι εκτός εισαγωγικών. Γιατί έκανε τον «Πολίτη Κέιν». «Και τι μ' αυτό;» ενδέχεται να ρωτήσεις, καλοπροαίρετα πάντα. Έξω από εννέα οσκαρικές ψωροϋποψηφιότητες (εκ των οποίων του σεναρίου είναι και το μοναδικό Όσκαρ που είδε ποτέ στα χέρια του) ουδείς έξω από (ελάχιστους) κριτικούς το αναγνώρισε ποτέ, ποτέ πολύς κόσμος δεν το αγάπησε (ιδίως ελεύθερος από το κριτικό σκεπάρνι μανιακής προστασίας), ποιος στο κάτω-κάτω μου υπογράφει, ρωτάς, καλοπροαίρετα πάντα, ότι είναι το έργο μιας μεγαλοφυΐας; Κι αυτή είναι μια δύσκολη ερώτηση, αλήθεια.
Δύσκολη γιατί σχετίζεται με την αισθητική (όχι τα γούστα των καιρών, αυτά δεν αφορούν μια αποτίμηση) και τον χαρακτήρα του θεατή της. «Ο Πολίτης Κέιν» όμως άλλαξε το σινεμά. Το άλλαξε δείχνοντας πόσα ακόμη είναι μπορετά. Διεύρυνε την αφήγηση. Έκανε το φλας μπακ μείζον κομμάτι της. Έδωσε πρωταρχική, και καθόλου εφετζίδικη, θέση στο μοντάζ δηλαδή. Έδειξε πως μπορείς από την διαδοχή των εικόνων να παράγεις αφήγηση αλλά και σκέψη επί της αφήγησης αυτής.
Μ' άλλα λόγια η βιογράφηση ενός προσώπου δεν ήταν πια μόνο επί των σεναριογραφικώς λεχθέντων, ήταν ο ίδιος ο τρόπος της αφήγησής του. Έτσι η ανθρώπινη ζωή και το μυστήριό της ήταν το ψηφιδωτό της ίδιας της δομής! Άλλαξε τους φακούς, τα πλάνα, το είδος της φωτογραφίας (μέγα Γκρεγκ Τόλαντ βοηθούντος), την όψη, το θέμα και την φιλοδοξία ενός φιλμ. Έκανε, αν θες, ένα έργο που ο κόσμος δεν καταλάβαινε ακόμα γιατί δεν είχε μάθει (στο '41 είμαστε) πως μια ταινία μπορεί να πηγαίνει μπρος και πίσω κατά τον τρόπο αυτό. Έβαζε μέσα στο πλάνο χίλια δύο «κόλπα» που όρισαν το mise en scene από εκεί κι έπειτα κι έμαθε στους μεταγενέστερους πως νόημα και συμβολιστική συνυπάρχουν και οφείλονται από τον κινηματογραφικό σκηνοθέτη. Και όλ' αυτά στο πρώτο του έργου. Στα 25 του.
Από εκεί και μετά, σαν τιμωρία μιας παράξενης αντικαπιταλιστικής ύβρεως αλλά και σαν νέμεση ενός χαρακτήρα που δεν μπορούσε να τιθασεύσει το ταλέντο, την πολυπραγμοσύνη, τον τρόμο της ολοκλήρωσης, όλα για την καριέρα του Γουέλς θα ήταν κατήφορος.
Ένα κατρακύλισμα στην αδιάκοπη θήρα χρημάτων, μια ηττημένη αναμέτρηση με σαρκοβόρα (έτσι πάει όμως) στούντιο που οφείλουν την οικονομική τους σωτηρία, ένας συχνός βιασμός τελικών cut που λιγότερη (αλλά όχι ανεπαρκή) σχέση με το όραμά του διατηρούσαν, απίστευτα και ανεπανάληπτα (και ανεπίκαιρα επίσης στους βιομηχανοποιημένους καιρούς μας) προβλήματα παραγωγών που συχνά δεν τελείωναν ποτέ ή έκλειναν γυρίσματα με τους πιο ευρεσιτεχνικούς (αλλά προβληματικούς) τρόπους. Για τον «Οθέλλο» του δεν υπήρχαν χρήματα να πληρώσει το επιτελείο, οι ηθοποιοί έφευγαν, ο Γουέλς κινηματογραφούσε «πλάτη» σωσίες τους.
Βέβαια για κάθε κατηγορία εναντίον των ανολοκλήρωτων ή βιαστικά εκτελεσμένων έργων του έχεις να απαντήσεις. Από τους «Άμπερσονς» που μονταρίστηκαν από το στούντιο ενώ ο Γουέλς ήταν σε γυρίσματα στη Βραζιλία και την «Κυρία από τη Σαγκάη», μέχρι τη «Δίκη» και τον «Αρκάντιν», από τα σαιξπηρικά «Μάκβεθ», «Φάλσταφ» και «Οθέλλος» μέχρι εκείνο το απίστευτο ντοκιμαντέρ, «F for Fake», και βέβαια τον απόλυτο «Άρχοντα του Τρόμου» ή το, τυχερό μας ήταν κι ευγνώμονες πάντοτε θα παραμείνουμε, «Other Side of the Wind» που είδαμε 33 χρόνια μετά τον θάνατό του κι ευωδιάζει το άγγιγμά του.
Δεν είναι «εύκολες» οι ταινίες του Γουέλς. Ποιος λέει πως τα έργα πρέπει να είναι εύκολα και τζάμπα ελκυστικά. Όταν πραγματεύεσαι την ανθρώπινη φύση, την φύση του Κακού, το Άτομο και την Κοινωνία, την Αλήθεια και το Ψέμμα – συχνά εντός του εικονικού, κινηματογραφικού του, μάλιστα, πλαισίου – και όλ' αυτά ενόσω πειραματίζεσαι ακατάπαυστα με το Μέσο, οφείλεις να διερωτάσαι για τον εαυτό σου τι χρειάζεσαι τελικά, τι είναι ερεθιστικό για το πνεύμα σου, τι είναι ελκυστικό και τι άνθρωπος είσαι ανάλογα με την απάντηση.
Ο Γουέλς μοντάρει σαν μανιακός, χρησιμοποιεί κάθε είδους πλάνου και φακού, γωνίας και φωτός, ντεκουπάρει νεωτεριστικά, έχει ασύγχρονο ήχο. Οι ερεθισμοί σου έρχονται με ασθματικούς, σαν τον ίδιο, ρυθμούς, το αποτέλεσμα, κατακερματισμένο και συνεκτικό μαζί, είναι ένα απαύγασμα σοφίας που κατοπτρίζει τους καιρούς, την ιδιοσυγκρασία και την ανθρώπινη εμπειρία. Κι ολ΄αυτά εν μέσω κειμένων και στίξεων του ίδιου, ενός γραφιά μεγάλης, αποσταγμένης κλάσεως που μέσα από μια μαραθώνια εμπειρία αποδοχής κι απόρριψης καταγράφει αυτό που προαναφέρθηκε: Την εμπειρία του να είσαι άνθρωπος.
Ναι, υπάρχουν άπειρα έργα, σημαντικά έργα, που είναι τεχνικά τελειότερα από κάθε, πλην Κέιν, ταινία του Όρσον Γουέλς.
Ξέρουν όμως πως η κοιτίδα του κινηματογραφικού συλλογισμού τους σ' εκείνον ανάγεται, ξέρουν, στο βάθος της αυτογνωσίας των δημιουργών τους, πως αν δεν ήταν εκείνος στην αρχή και το τέλος του σκοτεινού σπηλαίου της περιπέτειας να κρατά ένα φως οδηγητικό και σωσίβιο, τα πράγματα θα ήταν πολύ-πολύ αλλιώτικα.
