Τα τελευταία δέκα χρόνια το ντοκιμαντέρ έχει αρχίσει να διεκδικεί τη θέση που του αξίζει στην κινηματογραφική πραγματικότητα. Από είδος γκετοποιημένο στις διαστάσεις της μικρής οθόνης, καθιερώνεται πλέον δίκαια στη μεγάλη και στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος του κοινού, των κριτικών και των διανομέων.
Από τον Κωνσταντίνο Κοντοβράκη
1895 Ενα τρένο καταφτάνει στην αποβάθρα της Σιοτά στη Γαλλία. Δεν πρόκειται για κάποιο αξιοσημείωτο συμβάν. Κι όμως, αυτό το τρένο θα μείνει στην ιστορία, γιατί στην άκρη της αποβάθρας βρίσκονται οι αδελφοί Λιμιέρ με μια νέα τεχνολογική εφεύρεση: την κινηματογραφική μηχανή. Η πρώτη ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου είναι γεγονός. Και είναι ντοκιμαντέρ.
Από τότε μέχρι σήμερα, η αμαξοστοιχία του σινεμά έχει διανύσει χιλιάδες μίλια, έχει κάνει πολλές στάσεις, έχει συναντήσει «ταινίες σταθμούς», έχει γίνει όχημα για αμέτρητες τεχνολογικές εξελίξεις. Από τότε μέχρι σήμερα, ο κινηματογράφος έχει σημαδέψει τον τρόπο που ζούμε, σκεφτόμαστε και νιώθουμε, έχει γίνει σημείο αναφοράς της σύγχρονης εποχής. Κι όμως, έπρεπε να περάσουν περισσότερα από 100 χρόνια για να επανεκτιμηθούν δεόντως τα ντοκιμαντέρ.
Η αλλαγή αυτή στο κινηματογραφικό τοπίο είναι πραγματικά εντυπωσιακή. Πριν από δέκα μόλις χρόνια, η σκέψη του να πάει κάποιος σινεμά για να δει ένα ντοκιμαντέρ ακουγόταν εξωπραγματική σε κάποιον που δεν είχε την ευχέρεια να παρακολουθεί φεστιβάλ ή να ζει σε καλλιτεχνικά κέντρα όπως το Παρίσι ή η Νέα Υόρκη. Κι όμως, σήμερα, η αντίληψη ενός τακτικού επισκέπτη του κινηματογράφου για το ντοκιμαντέρ έχει αλλάξει άρδην. Σήμερα, όλοι γνωρίζουν -και πολλοί έχουν δει- το «ντοκιμαντέρ για τον Μπους» (Φαρενάιτ 9/11) ή «αυτό με τους πιγκουίνους» (Το Ταξίδι Του Αυτοκράτορα). Προπαντός, σήμερα δεν περνάει μήνας χωρίς κάποιο ντοκιμαντέρ να βρει διέξοδο στη μεγάλη οθόνη. Τι άλλαξε στην πορεία; Είναι το ντοκιμαντέρ μια τέχνη για τον 21ο αιώνα;
η κρυφή ιστορία του κινηματογράφου
Οταν οι αδελφοί Λιμιέρ κατέγραφαν το τρένο να πλησιάζει στην αποβάθρα, σίγουρα δεν είχαν πρόθεση να γυρίσουν ένα ντοκιμαντέρ ή να αφηγηθούν μια ιστορία. Τους ενδιέφερε να επιδείξουν την ικανότητα της νέας μηχανής να καταγράφει και να αναπαράγει την κίνηση. Λίγο αργότερα, όμως, ο Ζορζ Μελιές θα αφηγηθεί μια φανταστική ιστορία, ένα Ταξίδι Στο Φεγγάρι, και ο κινηματογράφος θα πάρει τον δρόμο του φανταστικού. Θα εξελιχθεί στον μεγάλο παραμυθά της νέας εποχής, ένα κατεξοχήν εργαλείο μυθοπλασίας.
Σε ταυτόχρονη όμως πορεία με τον κινηματογράφο μυθοπλασίας γραφόταν μια άλλη, «κρυφή» ιστορία του σινεμά: αυτή του ντοκιμαντέρ. Ηδη, από τις αρχές του 20ού αιώνα, ο κινηματογράφος χρησιμοποιείται ως μέσο καταγραφής σημαντικών γεγονότων και η κάμερα αντιμετωπίζεται σαν ο νέος θεματοφύλακας της Ιστορίας. Αργότερα, ο Φλάερτι και ο Ζαν Ρους στρέφουν το φακό τους προς άγνωστους πολιτισμούς, θέτοντας τα θεμέλια του εθνογραφικού ντοκιμαντέρ. Στη ναζιστική Γερμανία, η Λένι Ρίφενσταλ καταγράφει τους Ολυμπιακούς Αγώνες του Βερολίνου, σπρώχνοντας τα φορμαλιστικά όρια του σινεμά στα άκρα της εστέτ προπαγάνδας. Στην Ολλανδία, ο Γιόρις Ιβενς αναδιατάσσει το λεξιλόγιο του κινηματογράφου και δίνει μορφή στο είδος του κινηματογραφικού δοκιμίου. Στην Αμερική του 60, το ντοκιμαντέρ γνωρίζει μια ακόμη σημαντική εξέλιξη. Ο Φρέντερικ Γουάισμαν, οι αδελφοί Μέιζλς και ο Ντ. Α. Πενεμπέικερ αποφασίζουν να μειώσουν στο ελάχιστο την παρεμβολή του σκηνοθέτη στα δρώμενα, να μεταμορφωθούν σε ένα αόρατο μάτι που θα καταγράφει ό,τι συμβαίνει μπροστά στο φακό. Ονομάζουν τον κινηματογράφο τους direct cinema ή, όπως έμεινε γνωστός τελικά, cinema verite: ο κινηματογράφος της αλήθειας. Ωστόσο, για το μεγαλύτερο μέρος του αιώνα και για το ευρύ κοινό, το ντοκιμαντέρ ταυτίζεται ως επί το πλείστον με μια ακαδημαϊκή, αρχειακή χρήση των κινηματογραφικών μέσων, που έχει ως στόχο την επιμόρφωση και την πληροφόρηση και όχι με μια δημιουργική έκφραση της κινηματογραφικής τέχνης. Σε αυτό συμβάλλει σημαντικά η έλευση της τηλεόρασης που προσφέρει άμεσα στο ντοκιμαντέρ ένα καταφύγιο, τοποθετώντας το σε μια ασφαλή κατάψυξη, χωρίς όμως να του προσδίδει αληθινή αισθητική ή δραματουργική αξία. Ετσι, το ντοκιμαντέρ παρέμεινε για πολλούς συνώνυμο με την τηλεόραση και ταυτισμένο με τη ζωή του πράσινου βατράχου του Αμαζονίου, τις διατροφικές συνήθειες της ύαινας ή τη συμβολή του παρευξήνιου ελληνισμού στον αγώνα του 21…
η ψηφιακή έκρηξη
Η δεκαετία του 90 έφερε μια τεχνολογική εξέλιξη με γιγάντιες προεκτάσεις και επιπτώσεις στο χώρο του κινηματογράφου: τη διάδοση και εφαρμογή της ψηφιακής τεχνολογίας. Μπορεί τα ειδικά εφέ να έχουν δώσει μια νέα ώθηση στον κινηματογράφο μυθοπλασίας και το κόστος παραγωγής τους να αρχίζει να μειώνεται, οποιαδήποτε όμως παραγωγή με ευρεία χρήση ψηφιακών εφέ παραμένει μια δαπανηρή, σύνθετη και πολυάνθρωπη υπόθεση.
Η ψηφιακή τεχνολογία, από την άλλη, έδωσε τη δυνατότητα σε χιλιάδες ανθρώπους να γυρίσουν εύκολα και σχετικά ανέξοδα ντοκιμαντέρ. Το μόνο που χρειάζεται να κάνουν είναι να πατήσουν το ΟΝ και να στρέψουν τον φακό προς την πραγματικότητα, καθώς ουσιαστικό ζητούμενο του ντοκιμαντέρ παραμένει η καταγραφή. Ποιο είναι το θέμα του ντοκιμαντέρ, ποιοι εμφανίζονται στην κάμερα, τι λένε, τι κάνουν; Βρέθηκε η κάμερα στο κατάλληλο μέρος την κατάλληλη στιγμή; Κατέγραψε κάποιο σημαντικό γεγονός; Οταν η Κιμ Λοντζινότο, μια από τις σημαντικότερες σύγχρονες δημιουργούς ντοκιμαντέρ, γύριζε την ταινία της The Day Ι Will Never Forget για την κλειτοριδεκτομή στις έφηβες της Αφρικής, μπόρεσε να βρεθεί μέσα σε ένα σπίτι και να καταγράψει λεπτό προς λεπτό την αποτρόπαια διαδικασία. Χωρίς αυτό το υλικό η ταινία της θα ήταν κάτι τελείως διαφορετικό. Και για το πλάνο αυτό, όπως και για το γύρισμα ολόκληρης της ταινίας, αρκούν συχνά δύο άνθρωποι – σε κάποιες περιπτώσεις ένας.
δύσπιστοι καιροί
Στο τελευταίο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης, ο Καναδός ντοκιμενταρίστας Πίτερ Γουιντόνικ στο εργαστήριο για την ψηφιακή παραγωγή προέτρεπε τον κόσμο να γυρίσει ντοκιμαντέρ με το κινητό του τηλέφωνο. «Η πρώτη τηλεφωνική ταινία είναι ήδη έτοιμη. Ετοιμάστε τώρα τη δική σας! Το μόνο που χρειάζεστε είναι ένα ζευγάρι ανοιχτά μάτια» έλεγε στο κοινό.
Πέρα από τον ενθουσιώδη αφορισμό της παραπάνω δήλωσης, τα λόγια του Γουιντόνικ αποκαλύπτουν και μια άλλη διάσταση του θέματος. Το ντοκιμαντέρ χρειάζεται ανοιχτά μάτια για να δει και να αποτυπώσει την πραγματικότητα, γιατί είναι η αίσθηση της πραγματικότητας που το κάνει συχνά πολύ πιο ενδιαφέρον από μια ταινία μυθοπλασίας. Σκεφτείτε, για παράδειγμα, την ιστορία μιας καμήλας στη Μογγολία που απορρίπτει το μωρό της και, για να το δεχτεί, της παίζουν μουσική μέχρι να δακρύσει και να δεχτεί το νεογέννητο. Ως φιξιόν, η ταινία αυτή θα είχε κάποια προοπτική μόνο αν ήταν… παιδική. Κι όμως η Ιστορία Της Καμήλας Που Δάκρυσε έγινε ένα από τα πιο επιτυχημένα ντοκιμαντέρ. Ο διευθυντής της Film Trade, Βασίλης Σουραπάς, διανομέας της ταινίας και πολλών άλλων ντοκιμαντέρ, τονίζει: «Παρατηρώ πως το ντοκιμαντέρ έχει αρχίσει να μπλέκει με τον κινηματογράφο μυθοπλασίας με διάφορους τρόπους. Βλέπεις, για παράδειγμα, το Συλλαμβάνοντας Τους Φρίντμαν που είναι μια πραγματική ιστορία δομημένη με έναν τρόπο που θυμίζει θρίλερ, την Καμήλα που είναι μια ιστορία γραμμένη εκ των προτέρων βάσει σεναρίου αλλά εικονογραφημένη επιτόπου ως ντοκιμαντέρ ή το American Splendor, μια ταινία μυθοπλασίας που έχει κομμάτια ντοκιμαντέρ. Αυτή είναι μια τάση που ενισχύεται, γιατί το κοινό αντιλαμβάνεται ότι η πραγματικότητα είναι πιο ενδιαφέρουσα από μια πλαστή κατάσταση».
Ο διευθυντής του Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης, Δημήτρης Εϊπίδης, πάει το θέμα ένα βήμα πιο πέρα: «Στο φεστιβάλ, όπου παίζονται τόσες ταινίες και δημιουργείται μια ατμόσφαιρα συλλογική, διαπιστώνεις την ανάγκη του κόσμου να πληροφορηθεί, να μάθει… Η δυσπιστία του κόσμου απέναντι στα μέσα ενημέρωσης είναι -όχι πάντα άδικα- μεγάλη. Οπότε, συν τοις άλλοις, το ντοκιμαντέρ εξελίσσεται διαρκώς σε μια εναλλακτική πηγή έγκυρης και ανεξάρτητης ενημέρωσης».
το φλερτ με τη μυθοπλασία
Ισως είναι η έμφυτη ανάγκη για ενημέρωση, ίσως είναι η ανάγκη του σύγχρονου ανθρώπου για συνεχή και διαρκή πληροφορία, ίσως να διανύουμε μια περίοδο δυσπιστίας απέναντι στον τρόπο που μας μεταφέρουν τα μέσα τα παγκόσμια γεγονότα… Το ντοκιμαντέρ, όμως, δεν είναι δελτίο ειδήσεων, είναι κινηματογράφος. Μήπως, λοιπόν, η έλλειψη την οποία καλύπτει όλο και περισσότερο το ντοκιμαντέρ αφορά το ίδιο το σινεμά μυθοπλασίας;
Μια εύκολη απάντηση στο θέμα θα ισχυριζόταν ότι το ντοκιμαντέρ έχει καλύψει ένα ευρύ φάσμα θεμάτων, πολιτικών, κοινωνικών και άλλων, που ο κινηματογράφος μυθοπλασίας φοβάται πλέον να αγγίξει. Ο Μάικλ Μουρ, για παράδειγμα, και ο Ακήρυχτος Πόλεμος ή το Φαρενάιτ 9/11 είναι για πολλούς το κοινωνικό και πολιτικό σινεμά του σήμερα. Ποιος άλλος, άλλωστε, τολμάει να θίξει τα θέματα αυτά με τρόπο ευθύ, ερευνητικό και προκλητικό, αλλά ικανό ταυτόχρονα για εμπορική επιτυχία;
Η σύγκριση ωστόσο του ντοκιμαντέρ με τον κινηματογράφο μυθοπλασίας είναι αδιέξοδη. Σίγουρα, για να πραγματοποιηθεί ένα ντοκιμαντέρ χρειάζεται έρευνα και εμπεριστατωμένη προσέγγιση του θέματος. Επίσης, η καταγραφή της πραγματικότητας προσδίδει αυτομάτως μεγαλύτερη πειθώ και αμεσότητα σε μια ταινία. Αλλά, ας μην ξεχνάμε, ότι με τη σφαγή του λυκείου του Κολουμπάιν ασχολήθηκε και ο Γκας Βαν Σαντ στον Ελέφαντα, προσφέροντας μια ταινία εξίσου διεισδυτική και, για πολλούς, πολύ πιο τρομακτική από την πραγματικότητα του Ακήρυχτου Πολέμου.
«Εγώ θέλω να πιστεύω ότι έφτασε η ώρα που το ντοκιμαντέρ φαίνεται αυτό που είναι στα μάτια του θεατή, δηλαδή σαν το μέτρο του κινηματογράφου. Σαν το σινεμά στο ανθρώπινο ύψος, με βάση το οποίο θα καταλαβαίνεις πότε πέφτει το σινεμά στα χαμηλά και πότε απογειώνεται στα σύννεφα» λέει ο Γιώργος Τζιώτζιος, διευθυντής της εταιρείας Playtime, χάρη στην οποία πολλά ντοκιμαντέρ βρήκαν το δρόμο προς τις αίθουσες. «Επίσης, βλέπω πως και οι ντοκιμαντερίστες έχουν ξανοιχτεί περισσότερο τα τελευταία χρόνια, αλλά και η κοινωνία φαίνεται να είναι σε θέση να δεχτεί περισσότερο το έργο τους. Είμαι βέβαιος ότι αυτή η τάση θα συνεχιστεί και θα αυξηθεί. Το ευχάριστο είναι ότι το αντιλαμβάνεται, σιγά σιγά, και η διανομή. Οσο η αγορά γίνεται πιο customer oriented, όσο παύει το σινεμά να είναι ένα μαζικό μέσο επικοινωνίας και κάθε ταινία αρχίσει να απευθύνεται σε ένα όλο και πιο εξειδικευμένο κοινό, τόσο το ενδιαφέρον για το ντοκιμαντέρ θα αυξάνεται», καταλήγει, «γιατί ένα καλό ντοκιμαντέρ δεν διαφέρει σε τίποτα από μια καλή καλλιτεχνική ταινία και όσο υπάρχει κοινό για το ένα θα υπάρχει και για το άλλο».
το μέλλον είναι στις αίθουσες
Τα τελευταία πέντε χρόνια στην Ελλάδα έχουν διανεμηθεί στις αίθουσες περισσότερα από τριάντα ντοκιμαντέρ. Ο αριθμός αυτός δεν είναι απλά αξιοσημείωτος, ειδικά σε σύγκριση με το παρελθόν, αλλά έχει και σαφείς αυξητικές τάσεις. Στα φεστιβάλ, που ταυτίζονται συνήθως με πιο προωθημένες προσεγγίσεις του κινηματογράφου, θεωρούν πλέον απαραίτητα τα ντοκιμαντέρ για μια συνολική και τεκμηριωμένη παρουσίαση της σύγχρονης παραγωγής. Οι εταιρείες διανομής, από την άλλη, στρέφονται χρόνο με το χρόνο στην τεράστια και -σε πολύ μεγάλο βαθμό- ανεκμετάλλευτη δεξαμενή των ντοκιμαντέρ για να καλύψουν το πρόγραμμά τους και να ανακαλύψουν την πιθανή μικρή επιτυχία, που θα κάνει όμως τη διαφορά.
Ηδη, γνωρίζουμε ότι δύο από τις καλύτερες ταινίες της επόμενης σεζόν, ελληνικές και ξένες, είναι ντοκιμαντέρ. Με το Unknown White Male του Ρούπερτ Μάρεϊ θα χαθείτε στο έρεβος της ολικής αμνησίας, σε μια ιστορία τόσο εξωφρενική που μόνο η πραγματικότητα θα μπορούσε να επινοήσει. Με το Sugar Town του Κίμωνα Τσακίρη, από την άλλη, θα ξεναγηθείτε στη γραφική Ζαχάρω της Πελοποννήσου και στις απέλπιδες προσπάθειες των γεροντοπαλίκαρων του χωριού να βρουν το θηλυκό τους ταίρι στη Ρωσία.
Ο κόσμος του ντοκιμαντέρ και τόσα κινηματογραφικά αριστουργήματα πέρασαν πολλές δεκαετίες ζώντας διακριτικά στη σκιά του κινηματογράφου μυθοπλασίας, ώσπου να αρχίσει το είδος να βρίσκει τη θέση του στο φυσικό του χώρο: στην κινηματογραφική αίθουσα. Και αυτή είναι ίσως η πιο ευχάριστη κινηματογραφική εξέλιξη του 21ου αιώνα.
το ντοκιμαντέρ που μου άλλαξε τη ζωή
Δημήτρης Εϊπίδης
Διευθυντής Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης
«Παρόλο που ένας μεγάλος αριθμός ντοκιμαντέρ έχει επηρεάσει την αντίληψη μου για τον κόσμο και τα τρέχοντα, πιο πρόσφατα η ταινία του Ούμπερτ Σάουπερ Ο Εφιάλτης Τoυ Δαρβίνoυ ξεχώρισε σαν ένα πολύμορφο πορτρέτο των καιρών μας. Η ταινία συνοψίζει χαρακτηριστικά μια δραματική κατάσταση που ξεκινά από το χώρο της οικολογίας και προεκτείνεται μέχρι τη σύγχρονη αποικιοκρατία και τη βάναυση εκμετάλλευση του Τρίτου Κόσμου. Ξεκινώντας από ένα θέμα τόσο συγκεκριμένο όσο η αλιεία της πέρκας στη λίμνη Βικτόρια της Τανζανίας, το ντοκιμαντέρ διευρύνει εντυπωσιακά το φάσμα του και συμπεριλαμβάνει θέματα όπως η φτώχεια, το AIDS, η πορνεία, τα ναρκωτικά στην παιδική ηλικία, συνθέτοντας ένα συνταρακτικό πανόραμα μιας ηπείρου και ενός κόσμου που βρίσκεται δέσμιος της παγκοσμιοποίησης στη χειρότερη και σκληρότερη μορφή της. Τέτοια ντοκιμαντέρ ελπίζω πως αφυπνίζουν συνειδήσεις, ευαισθητοποιούν και μας φέρνουν κοντύτερα σε θέματα που χρήζουν της προσοχής και της συμμετοχής όλων μας – ή τουλάχιστον αυτών που ελπίζουν σε ένα καλύτερο αύριο».
Μάικλ Γκρίγκσμπι
Σκηνοθέτης
Ο σημαντικότερος ίσως τηλεοπτικός ντοκιμαντερίστας της Βρετανίας, συνεχιστής της σχολής του Τζον Γκρίρσον, του Χάμφρεϊ Τζένινγκς και του free cinema. Το ντοκιμαντέρ του Ι Was Α Soldier (1970) ήταν η πρώτη ταινία παγκοσμίως πάνω στον πόλεμο του Βιετνάμ. Σημαντικές στιγμές της φιλμογραφίας του: Before The Monsoon (1978), Living On The Edge (1987), Rehearsals (2005).
«Ημουν περίπου δεκατεσσάρων ετών όταν είδα το Listen To Britain του Χάμφρεϊ Τζένινγκς (1942). Διεύθυνα τη σχολική κινηματογραφική λέσχη και, καθώς τα ντοκιμαντέρ ήταν δωρεάν, ανακάλυψα μια ανεξάντλητη προμήθεια ταινιών για να προβάλω συμπληρωματικά στην κυρίως ταινία. Το Listen To Britain είχε μια άμεση και διαχρονική επιρροή πάνω μου με την ιμπρεσσιονιστική χρήση του ήχου και της εικόνας του. Ανέδιδε μια έντονη αίσθηση της εμπόλεμης Βρετανίας με την εμπνευσμένη εξερεύνηση της ποίησης μέσα στην καθημερινότητα. Δεν είχα ξαναδεί τίποτα σαν κι αυτό και παθιάστηκα με τις ευκαιρίες οι οποίες ανοίγονταν μπροστά μου. Επεισα αμέσως το σχολείο του Αμπινγκντον να υποστηρίξει την κινηματογράφηση των 16 χιλιοστών και, μερικά χρόνια αργότερα, δημιούργησα την πρώτη μου ταινία για το τελευταίο πρόγραμμα του free cinema στο Εθνικό Κινηματογραφικό Θέατρο στο Λονδίνο. Δεν έχω σταματήσει από τότε!».
Μαρκ Γκαστίν
Σκηνοθέτης(Μασσαλία,Μακρινή Κόρη)
«Για να είμαι ειλικρινής, η μοναδική ταινία που άλλαξε τη ζωή μου είναι μια ταινία φιξιόν: Τα Αλoγα Της Φωτιάς του Σεργκέι Παρατζάνοφ, που μ έκαναν, μικρό, να ονειρεύομαι να γίνω σκηνοθέτης. Αφού έγινα, ένα ντοκιμαντέρ μ έκανε να αλλάξω πορεία: το Amsterdam, Global Village του Γιόχαν βαν ντερ Κέουκεν. Κατάλαβα ότι αυτά που χρόνια έψαχνα στη φιξιόν -το ποιητικό φανέρωμα της πραγματικότητας, την αλήθεια των προσώπων, τη γοητεία μιας στοιχειώδους δραματουργίας, τη λιτότητα της γραφής- μπορούσα να τα βρω συνδυασμένα στο ντοκιμαντέρ. Η αφιέρωση του Amsterdam λέει: η ζωή είναι 77 ιστορίες ταυτόχρονα. Ηταν αποκάλυψη: το ντοκιμαντέρ, η κατεξοχήν τέχνη της ζωής, μπορεί κι αυτό να αφηγείται ιστορίες! Από τότε ασχολούμαι αποκλειστικά με το είδος, τουλάχιστον προσωρινά…».
τα εμπορικότερα ντοκιμαντέρ
Στον κόσμο…
1. Φαρενάιτ 9/11 (Μάικλ Μουρ, 2004)
Προϋπολογισμός: $ 6 εκατ.
Εισπράξεις: $ 222.446.320
2. Το Ταξίδι Του Αυτοκράτορα (Λικ Ζακέ, 2005)
Προϋπολογισμός: $ 8 εκατ.
Εισπράξεις: $ 122.612.000
3. Ακήρυχτος Πόλεμος (Μάικλ Μουρ, 2002)
Προϋπολογισμός: $ 4 εκατ.
Εισπράξεις: $ 58.009.400
4. Ταξιδιάρικα Πουλιά (Ζακ Περέν, Ζακ Κλουζό, 2002)Προϋπολογισμός: $ 24 εκατ.
Εισπράξεις: $ 32.258.000
5. Στο Κρεβάτι Με Τη Μαντόνα (Αλεκ Κεσισιάν, 1991)Προϋπολογισμός: $ 4.5 εκατ.
Εισπράξεις: $ 29.013.000
…και στην Ελλάδα (Μετά το 1980. Πανελλαδικά εισιτήρια.)
1. Φαρενάιτ 9/11 (2004): 100.000
2. Το Ταξίδι Του Αυτοκράτορα (2005): 86.000
3. Η Αγέλαστος Πέτρα (Φίλιππος Κουτσαφτής, 2000): 65.000
4. Ταξιδιάρικα Πουλιά (2002): 55.000
5. Μικρόκοσμος (Κλοντ Νουριτζανί, Μαρί Περενού, 1996): 50.000
τo ντoκιμαντέρ σε 24 καρέ
1. Γεννηθήτω
Οταν η πραγματικότητα με τη μορφή ενός τρένου που φτάνει στο σταθμό έμπαινε για πρώτη φορά σε φιλμ από τους αδερφούς Λιμιέρ, κανείς δεν υποψιαζόταν πόσα ερωτήματα θα γεννούσε η αντικειμενική (;) καταγραφή της. Η ιστορία του ντοκιμαντέρ είναι η απόδειξη.
2. Ο πιο διάσημος
Εσκιμώος
Το πρώτο «ριάλιτι» στην ιστορία του σινεμά; Πιθανώς, αφού ο Ρόμπερτ Φλάερτι, θέλοντας να καταγράψει τη ζωή των Εσκιμώων, αποφάσισε να επικεντρωθεί σε μια μόνο οικογένεια. Ούτε λίγο ούτε πολύ, εγκαταστάθηκε στο ιγκλού του θρυλικού Νανούκ, κινηματογραφώντας τις δραστηριότητές του για μήνες. Με το Νανούκ Του Βορρά (1922) μπήκαν οι βάσεις του εθνογραφικού ντοκιμαντέρ και μαζί αποδείχτηκε ότι η ζωή μπορεί να ξεπερνά σε ενδιαφέρον κάθε μυθοπλασία. Γεννήθηκαν όμως και οι πρώτες ερωτήσεις: Αλλάζει η συμπεριφορά ενός Εσκιμώου (και όχι μόνο) όταν βάλεις μια κάμερα στο ιγκλού του; Αναγκάστηκε ο Φλάερτι να στήσει κάποιες σκηνές, ανοίγοντας το δρόμο για το δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ;
3. Σκηνοθετώντας την πραγματικότητα
«Είμαι το κινηματογραφικό μάτι, είμαι το μηχανικό μάτι, είμαι η μηχανή που δείχνει τον κόσμο όπως μόνο εκείνη μπορεί να τον βλέπει». Και να τον σκηνοθετεί, θα συμπληρώναμε. Ο Τζίγκα Βερτόφ λάτρεψε την καταγραφή της «ζωής στο απρόοπτο», όπως έλεγε, και την αποθέωσε συνδυάζοντάς την με το πιο δυνατό όπλο του σινεμά, το μοντάζ.
Με όλες τις καινοτομίες σε τεχνικό επίπεδο και τις ριζοσπαστικές μεθόδους που σύστησε στο σινεμα, ο Ανθρωπος Με Την Κινηματογραφική Μηχανή (1929) ανύψωσε την πεζή καθημερινότητα στα επίπεδα μιας συμφωνίας και μετέτρεψε το ντοκιμαντέρ σε τέχνη.
4. Νονός
Στον σπουδαίο σκηνοθέτη, παραγωγό και θεωρητικό Τζον Γκρίρσον χρωστάμε τον όρο ντοκιμαντέρ και την κοινωνική συνείδηση του είδους. Υπήρξε ηγετική μορφή του είδους στη Μεγάλη Βρετανία του 20 και του 30 και αυστηρός υπέρμαχος της καθαρότητάς του, θεωρώντας το ντοκιμαντέρ ένα
αποκλειστικό μέσο «πληροφόρησης, εκπαίδευσης» που θα μας επέτρεπε να γνωρίσουμε το αθέατο «δράμα της διπλανής πόρτας». Οι απόψεις του καθόρισαν σ’ ένα μεγάλο βαθμό το βρετανικό σινεμά, εμπνέοντας σπουδαίους επιγόνους σαν τον Χάμφρεϊ Τζένινγκς. Δεν μπορεί κανείς να μην του αναγνωρίσει τις συγκλονιστικές εικόνες από τη ζωή των ψαράδων στο Drifters (1929) ή την παραγωγή αριστουργημάτων όπως το Night Mail των Μπέιζιλ Ράιτ και Χάρι Γουάτ (1936), για το ταξίδι ενός νυχτερινού τρένου που μεταφέρει αλληλογραφία.
5. Η μητέρα όλων των μαχών
Ο Χίτλερ υπήρξε από τους πρώτους που διέγνωσαν τη σαρωτική δύναμη των εικόνων ως μέσο προπαγάνδας. Η Λένι Ρίφενσταλ, με τις ευλογίες του υπουργού προπαγάνδας Γκέμπελς, έγραψε το αλφάβητο του είδους με το Θρίαμβο Της Θέλησης (1935): ένα ανατριχιαστικό δοξαστικό της ναζιστικής ανόδου χωρίς διαλόγους όπου η διαλεκτική των καθηλωτικών εικόνων αποτυπώνει την ιδεολογία και το όραμα του φασισμού με απόλυτη σαφήνεια. Η συμμαχική πλευρά απάντησε στο Β Παγκόσμιο Πόλεμο με τη σειρά Why We Fight, επιστρατεύοντας σκηνοθέτες με το βεληνεκές ενός Φρανκ Κάπρα ή ενός Γουίλιαμ Γουάιλερ. Για πρώτη φορά το επίσημο κράτος αναλάμβανε τόσο ξεκάθαρα την επιμόρφωση των πολιτών του μέσα από το ντοκιμαντέρ. Καθόλου παράξενο λοιπόν που οι ενοχλητικές συνεισφορές του Τζον Χιούστον πετσοκόπηκαν από το υπουργείο Εθνικής Αμυνας (The Battle Of San Pietro, 1945) ή απαγορεύτηκαν (Let There Be Light, 1946, με συνεντεύξεις στρατιωτών που είχαν υποστεί σοκ από τον πόλεμο). Πάντως στο Β Παγκόσμιο Πόλεμο το ντοκιμαντέρ ενηλικιώθηκε και απέκτησε τεράστιο κύρος, μπολιάζοντας το σινεμά μυθοπλασίας με ισχυρές δόσεις ρεαλισμού.
6. Ολοκαύτωμα
Το πλέον αποτρόπαιο γεγονός του 20ού αιώνα αποτελεί σταθερό σημείο αναφοράς και μια αστείρευτη μήτρα στοχασμού πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση. Από την κραυγή του Αλέν Ρενέ ενάντια στη λήθη στο Νύχτα Και Καταχνιά (1955) ως την κιβωτό μαρτυριών του Κλοντ Λανζμάν στο εννιάωρο Shoah (1985) και από την αποκάλυψη του δοσίλογων στην κατεχόμενη Γαλλία από τον Μαρσέλ Οφίλς στο συγκλονιστικό The Sorrow And The Pity (1969) ως τον απόηχο των γεγονότων όπως τον βιώνουν οι σημερινοί κάτοικοι των περιοχών όπου βρίσκονταν τα στρατόπεδα θανάτου (Kz του Ρεξ Μπλουμστάιν, 2005), τα ντοκιμαντέρ φρόντισαν να μην ξεχάσει κανείς το ολοκαύτωμα.
7. Επιτέλους ελεύθεροι
Το 1956 ο Λίντσεϊ Αντερσον, ο Τόνι Ρίτσαρντσον και ο Κάρελ Ράις εγκαινιάζουν το Free Cinema με μικρού μήκους ντοκιμαντέρ (Momma Dont Allow, On The Bowery, Ο Dreamland) χωρίς voice over ή οποιοδήποτε επεξηγηματικό σχόλιο, στα οποία οι φυσικοί ήχοι συνομιλούν με την εικόνα με ίσους όρους. Η πραγματικότητα αφηγείται πλέον αβίαστα τον εαυτό της.
8. Μα την αλήθεια!
Πνευματικός συνεχιστής του Βερτόφ, ο εθνογράφος Ζαν Ρους (Το Κυνήγι Του Λιονταριού Με Τόξο) πίστευε πως, πολύ συχνά, ο σκηνοθέτης πρέπει να είναι ο καταλύτης που θα πυροδοτήσει την αποκάλυψή της πραγματικότητας. Στο επαναστατικό Χρονικό Ενός Καλοκαιριού (1961), γυρισμένο με σύγχρονο ήχο και εισάγοντας πριν τον Γκοντάρ το jump-cut στο μοντάζ, αρκούσε η ερώτηση «είστε ευτυχισμένος;» την οποία απηύθυνε στους περαστικούς Παριζιάνους, το καλοκαίρι που μαινόταν ο πόλεμος στην Αλγερία. Το σινεμά verite είχε γεννηθεί και μαζί μια διαχρονική διαμάχη. Στην άλλη άκρη του Ατλαντικού, μια ομάδα από σκηνοθέτες (Ντ. Α. Πενεμπέικερ, Ρίτσαρντ Λίκοκ, Φρέντερικ Γουάισμαν, οι αδελφοί Μέιζλς), που συσπειρωνόταν γύρω από τον δημοσιογράφο του Time-Life Ρόμπερτ Ντρου, αρνούταν τις συνεντεύξεις και τη σκηνοθετική «χειραγώγηση», πιστεύοντας πως η κάμερα πρέπει να παραμένει αόρατη ώστε να μην υπάρχει καμία παρέμβαση ή εμπλοκή σε ό,τι συμβαίνει. Ο Ντρου έκανε πράξη τις πρωτοποριακές ιδέες του με το αριστουργηματικό Primary, χρονικό της προεκλογικής καμπάνιας του Κένεντι το 1960, πετυχαίνοντας μια πρωτόγνωρη αμεσότητα. Η αμερικανική εκδοχή του σινεμά verite μένει στην ιστορία ως direct cinema. Οι σπουδές του Φρέντερικ Γουάισμαν σε ιδρύματα (Titticut Follies, 1967) και κοινωνικούς θεσμούς (High School, 1969), το Salesman (1969) των αδερφών Μέιζλς, πορτρέτο τεσσάρων πωλητών της Βίβλου και ανατομία του αμερικανικού ονείρου και το Dont Look Back (1967) του Πενεμπέικερ, καταγραφή της περιοδείας του Μπομπ Ντίλαν στη Μεγάλη Βρετανία, αποτελούν τα πιο λαμπρά δείγματά του.
9. Αντίλογος
«Μισώ την αντικειμενικότητα και την αλήθεια. Οι ταινίες μου είναι υποκειμενικές. Εκφράζουν τη δική μου αλήθεια». Αυτήν υπερασπίστηκε με θάρρος και θράσος ο Σουηδός αντιεξουσιαστής Στέφαν Γιαρλ, στον αντίποδα οποιασδήποτε verite «δεοντολογίας». Στη θρυλική τριλογία του (They Call Us Missfits, Α Decent Life, The Social Contract), γυρισμένη σταδιακά το 1968, το 1979 και το 1993, ακολούθησε δύο απόβλητους στο ταξίδι τους στην αθέατη πλευρά του σουηδικού οικονομικού θαύματος. Χωρίς να διστάσει να εμπλακεί άμεσα στις εξαθλιωμένες ζωές τους, τους κινηματογράφησε να κάνουν έρωτα ή να χτυπούν ενέσεις ηρωίνης. Ξεσήκωσε σάλο, αναγκάζοντας ακόμη και τον πρωθυπουργό Ούλοφ Πάλμε να μιλήσει «για ένα οδυνηρό ντοκουμέντο» και να υποσχεθεί μέτρα για τους νέους.
10. Στο βάθος το ντοκιμαντέρ είναι κόκκινο
Μέσα από τον κοινωνικό αναβρασμό του 60 και με τον πόλεμο του Βιετνάμ σε διαρκή τηλεοπτική αναμετάδοση, στις ΗΠΑ μια γενιά σπουδαίων δημιουργών δίνει στο ντοκιμαντέρ αμιγώς πολιτική συνείδηση. Ο Εμίλ ντε Αντόνιο, μια ξεχωριστή μορφή που ηθελημένα έμεινε μακριά από οποιαδήποτε «σχολή», ξεσκεπάζει όλο το παρασκήνιο του Μακαρθισμού στο Point Of Order (1964), ή την αθέατη όψη του πόλεμου στο Βιετνάμ (In The Year Of The Pig, 1968), ενώ διακωμωδεί τα έργα και τις ημέρες του Νίξον (Millhouse, 1971). Η Γιολάντα ντι Λιάρ σκιαγραφεί τους αγώνες της μαύρης κοινότητας στο Αντζελα Ντέιβις, Πορτρέτο Μιας Επαναστάτριας (1971), ο Πίτερ Ντέιβις μετρά τις απώλειες του Βιετνάμ στο Hearts And Minds (1974), η Μπάρμπαρα Κοπλ φωτογραφίζει τον ταξικό πόλεμο και την κοινωνική εξαθλίωση μέσα από μια απεργία (Harlan County USA, 1976), ο Χάσκελ Γουέξλερ φέρνει στην επιφάνεια τον υπόγειο ανταρτοπόλεμο που μαίνεται στην καρδιά της Αμερικής στο Underground (1976). Η ιστορία σαφώς και επαναλαμβάνεται στις μέρες μας με τον πόλεμο στο Ιράκ…
11. Είμαι η Κούβα
«Δώστε μου δυο φωτογραφίες, μια μουβιόλα και λίγη μουσική και θα φτιάξω μια ταινία». Ο Σαντιάγκο Αλβαρεζ, πιστός οπαδός του Φιντέλ Κάστρο και αδιαφιλονίκητος πρεσβευτής ενός επείγοντος σινεμά, που δεν νοιάζεται για την υστεροφημία, υπήρξε ίσως η πλέον ηγετική μορφή του πολιτικού ντοκιμαντέρ στη Λατινική Αμερική. Χρεώνεται με δεκάδες αριστουργηματικές agit-prop δημιουργίες (LBJ, από τα αρχικά των Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, Μπόμπι και Τζακ Κένεντι, Hanoi, Tuesday 13th για το αδάμαστο Βιετνάμ), αλλά και τη δημιουργία του πρώτου βίντεο κλιπ στην ιστορία του σινεμά με το πεντάλεπτο αντιρατσιστικό Now! (1965), ένα μπαράζ από επίκαιρα, χορογραφημένο με ακρίβεια στον ρυθμό του ομώνυμου, απαγορευμένου στις ΗΠΑ, τραγουδιού της Λένα Χορν.
12. Πορτρέτα
Ο Τζέισον Χόλιντει, αρσενική πόρνη, gay και μαύρος ξετυλίγει τη ζωή του σε ένα δωμάτιο μπροστά στην κάμερα της Σίρλεϊ Κλαρκ για το Πορτρέτο Του Τζέισον (1967). Η μαρτυρία – ντοκουμέντο και η περφόρμανς ενός εξαιρετικά χαρισματικού ανθρώπου θολώνουν αξεδιάλυτα, όπως και το όριο στο οποίο πρέπει να σταματήσει ο σκηνοθέτης. Για τον Ινγκμαρ Μπέργκμαν υπήρξε «η πιο γοητευτική ταινία» που είδε ποτέ. Λίγοι σκηνοθέτες κατάφεραν να πλησιάσουν τόσο αποκαλυπτικά το αντικείμενό τους. Ανάμεσά τους οι αδελφοί Μέιζλς στο Grey Gardens (1975) για τη θεία της Τζάκι Ωνάση, Ιντιθ Μπουβιέ Μπιλ και την κόρη της Ιντι, o Τέρι Ζουίγκοφ στο Crumb (1995) για τον κομίστα Ρόμπερτ Κραμπ και ο Κέρμπι Ντικ στο Sick, The Life And Death Of Bob Flanagan, Supermasochist (1997) για τον περφόρμερ Μπομπ Φλάναγκαν.
13. Αδελφός από άλλο πλανήτη
Μια γυναίκα διαβάζει τα γράμματα ενός αγνώστου που δεν θα δούμε ποτέ. Μέσα από τις διηγήσεις του ενορχηστρώνεται ένα ονειρικό ταξίδι αναμνήσεων από κάθε γωνιά της γης, ένα παζλ από εθνολογικές παρατηρήσεις, εντυπώσεις, αποσπάσματα ταινιών και πλάνα αρχείου μοναδικά δεμένο μέσα από ήχους και ιδέες. Οπως και ο δημιουργός του, το Sans Soleil (1983) αρνείται να μπει κάτω από οποιαδήποτε ετικέτα. Στον Κρις Μαρκέρ, στρατευμένο ταξιδιώτη και πολίτη του πλανήτη Γη, χρωστάμε ίσως το πιο απροσδόκητο χρονικό του 20ού αιώνα, κάτι ανάμεσα σε δοκίμιο και επιστημονική φαντασία.
14. Αλήθεια ή ψέματα;
Το 1967 ένας άνεργος νεαρός ονόματι Ντέιβιντ Χόλτζμαν αποφάσιζε να μοιραστεί με το κοινό την καθημερινή του ζωή στη Νέα Υόρκη, καταγράφοντας μέρα με τη μέρα τις υπαρξιακές του αναζητήσεις και την κυκλοθυμική σχέση με την αγαπημένη του. Μόνο που στην πραγματικότητα πίσω από την κάμερα βρισκόταν ο Τζιμ ΜακΜπράιντ και τα πάντα ήταν στημένα στο David Holtzmans Diary, το πρώτο ψευδο-ντοκιμαντέρ ή mockumentary αν προτιμάτε, στην ιστορία του σινεμά…
15. Queer as folk
Πολύ πριν η gay&lesbian κοινότητα βρει τη φωνή της μέσα από το mainstream σινεμά, το ντοκιμαντέρ κλήθηκε να βγάλει με πολύ κόπο τα κάστανα από τη φωτιά και να «εκπαιδεύσει» το κοινό. Το outing είχε αρχίσει με ταινίες όπως το Πορτρέτο Του Τζέισον και το The Queen (1967) του Φρανκ Σάιμον, με θέμα έναν διαγωνισμό τρανσέξουαλ, για να συνεχιστεί με στρατευμένες δημιουργίες όπως τα συλλογικά Word Is Out (1975), Gay USA (1977). Λίγο αργότερα ο Ρόμπερτ Επστάιν κέρδιζε δύο φορές το Οσκαρ με τα συγκλονιστικά The Times Of Harvey Milk (1984), για τη δολοφονία του πρώτου ανοιχτά gay δημάρχου στο Σαν Φρανσίσκο από έναν φανατικό ακροδεξιό και Common Threads: Stories From The Quilt (1989) για τη μάστιγα του AIDS, ενώ το 1995 συνσκηνοθετεί το Celluloid Closet. Η Τζένι Λίβινγκστον αποθέωσε την κουλτούρα των drag queens στο εκπληκτικό Paris Is Burning (1990), ενώ προχωρώντας ένα βήμα πιο πέρα, σκηνοθέτες όπως η Τζέινι Λίβινγκστον, ο/η Ρόζα Φον Πραουνχάιμ (Ι Am My Own Woman, 1992), η Μόνικα Τρόιτ (Genndernauts, 1998) και η Κιμ Λοντζινότο (Shinjuku Boys, 1995) έδειξαν ότι η σεξουαλικότητα είναι ακόμη πιο πολύπλοκη απ όσο φανταζόμαστε. Ενας νέος πολύχρωμος κόσμος έπαιρνε τη δική του θέση στο σινεμά.
16. Υπόθεση πολύ προσωπική
Πώς θα σας φαινόταν ένα ντοκιμαντέρ που αναζητά τα ίχνη του στρατηγού των Νοτίων, Σέρμαν, να εκτρέπεται τελικά σε μια σειρά από συναντήσεις του σκηνοθέτη με υποψήφιες αντικαταστάτριες της κοπέλας του, που μόλις τον έχει εγκαταλείψει; Ο Ρος ΜακΕλγουι στο Shermans March (1986) έδειξε με τον πιο αστείο τρόπο ότι η Ιστορία και η προσωπική ιστορία μπορεί να συνδέονται αξεδιάλυτα και άνοιξε το δρόμο σε μια σειρά από ξεδιάντροπα αυτοβιογραφούμενους δημιουργούς, όπως ο Αλαν Μπερλίνερ (Wide Awake, The Sweetest Sound).
17. Πλανήτης Γη
Με τον βραβευμένο με Οσκαρ και Χρυσό Φοίνικα Κόσμο Της Σιωπής (1956), ο Λουί Μαλ και ο κορυφαίος εξερευνητής Ζακ Ιβ Κουστό, χρησιμοποιώντας την τελευταία λέξη της τεχνολογίας για την εποχή, δημιούργησαν ένα μαγευτικό οικολογικό ποίημα: μια δουλειά που έδωσε ένα ολότελα διαφορετικό νόημα σε ό,τι ονομάζεται φυσιολατρικό ντοκιμαντέρ, βουτώντας για πρώτη φορά στο θαυμαστό κόσμο της θάλασσας και του βυθού. Σε ένα εντελώς διαφορετικό μήκος κύματος, στη Fata Morgana (1971) του Βέρνερ Χέρτζογκ (ο οποίος στο μέλλον θα έδινε πολλά ακόμα αξιόλογα ντοκιμαντέρ) το αχανές τοπίο της Σαχάρας, τα ερείπια του σύγχρονου πολιτισμού, η μόλυνση και η φτώχεια της αφρικανικής στέπας συνθέτουν σε ένα
επικό ποίημα χωρισμένο σε τρία κεφάλαια (Δημιουργία, Παράδεισος, Χρυσή Εποχή), ένα υπερβατικό ταξίδι από τις απαρχές της δημιουργίας του κόσμου μέχρι την παρακμή της μεταβιομηχανικής εποχής. Λίγο αργότερα, ο πρώην μοναχός Γκόντφρει Ρέτζιο έδινε τη δική του επική εκδοχή πάνω στη συντελούμενη οικολογική καταστροφή του πλανήτη με το «συμφωνικό» Koyaanisqatsi (1983) και τις δύο λιγότερο επιτυχημένες συνέχειές του Powaqqatsi (1988) και Naqoyqatsi (2002).
18. Μια πολύ λεπτή γραμμή
Ο Ερολ Μόρις, ερευνώντας την υπόθεση του θανατοποινίτη Ράνταλ Ανταμς, αποφάσιζε να υιοθετήσει την αφηγηματική φόρμα του θρίλερ και του φιλμ νουάρ και τους μηχανισμούς του σασπένς. Με συνοδό τη μουσική του Φίλιπ Γκλας, ξετυλίγει με μαθηματική ακρίβεια τα κομμάτια ενός αναπάντεχου αστυνομικού παζλ. Η Λεπτή Μπλε Γραμμή (1988) πλησίασε σε απόσταση αναπνοής τη μυθοπλασία, άλλαξε για πάντα το τηλεοπτικό ρεπορτάζ και απέτρεψε στην κυριολεξία μια δικαστική πλάνη, πετυχαίνοντας την ομολογία του αληθινού ενόχου μπροστά στην κάμερα.
19. Κηρυγμένος πόλεμος
Οταν ο Μάικλ Μουρ αποφάσιζε να αναζητήσει τον διευθυντή της Τζένεραλ Μότορς και να του ζητήσει τα ρέστα για το κλείσιμο του εργοστασίου της στην ιδιαίτερη πατρίδα του Φλίντ στο Μίσιγκαν, μια καινούργια σελίδα και σχολή άνοιγε στο ντοκιμαντέρ. Με το Roger And Me (1989) ο σκηνοθέτης Μουρ περνούσε πλέον μέσα στο κάδρο ως πρωταγωνιστής και αντικείμενο του ίδιου του έργου του, κηρύσσοντας με βιτριολικό χιούμορ πόλεμο σε κάθε είδους αγκυλώσεις της «σοβαρής έρευνας», φλερτάροντας όμως και λίγο (Ακήρυχτος Πόλεμος) ως πολύ (Φαρενάιτ 9/11) με τον λαϊκισμό.
20. The world is a stage
Αν τα ντοκιμαντέρ γύρω από τη φύση είχαν συνδεθεί κυρίως με τον εκπαιδευτικό χαρακτήρα του National Geographic, με την εμφάνιση του Μικρόκοσμου (1996) οι Κλοντ Νουριτζανί και Μαρί Περενού απέδειξαν ότι το φυσικό και ζωικό βασίλειο αποτελούν, πέρα από αντικείμενο θαυμασμού, και πρόσφορο υλικό για να ξετυλιχτούν τα πιο αναπάντεχα «δράματα» και μάλιστα με τους πιο απίθανους πρωταγωνιστές. Οσο για τους πιο πρόσφατους σταρ, αυτοί δεν είναι παρά οι επιβλητικοί πιγκουϊνοι στο Ταξίδι του Αυτοκράτορα (2005) του Λικ Ζακέ, το πλέον επιτυχημένο εισπρακτικά ντοκιμαντέρ του είδους.
21. Πόλεις
Το αστικό τοπίο, ο πολύπλοκος ζωντανός οργανισμός που ονομάζουμε πόλη και μαζί οι άνθρωποί του αποτέλεσαν πρώτης τάξης υλικό για μια σειρά από αριστουργήματα του είδους. Από το Βερολίνο, Συμφωνία Μιας Πόλης (1927) του Βάλτερ Ρούτμαν στην αναρχική ματιά του Ζαν Βιγκό στο Σχετικά Με Τη Νίκαια (1930) και από το Manhattan (1921) στην κοινωνική ανατομία του The City των Γουίλαρντ Βαν Ντάικ και Ραλφ Στάινερ. Από το πειραματικό Ν.Υ., Ν.Υ. του Φράνσις Τόμσον (1957) στο βροχερό Αμστερνταμ της Βροχής (1929) του Γιόρις Ιβενς και από το London (1994) του Πάτρικ Κέιλερ στο μελαγχολικό Suite Habana (2003) του Φερνάντο Πέρες. Από την ανακατασκευασμένη εικόνα του Λος Αντζελες μέσα από την παρουσία της στο σινεμά στο επικό Los Angleles Plays Itself (2003) του Τομ Αντερσεν μέχρι τις εξαθλιωμένες σύγχρονες μεγαλουπόλεις του Megacities (1998) του Μίκαελ Γκλαβόγκερ.
22. Αναπαράσταση
Στη δεκαετία του 60 το βρετανικό BBC δημιούργησε σχολή, εγκαινιάζοντας μια σειρά ταινιών όπου πραγματικά γεγονότα ή καταστάσεις δραματοποιούνταν από ηθοποιούς. Στα λεγόμενα docudramas διέπρεψαν μεταξύ άλλων σκηνοθέτες όπως ο Κεν Λόουτς (Cathy Come Home, 1966). Βασισμένο σε ένα φανταστικό γεγονός (η Κίνα εισβάλλει στο Νότιο Βιετνάμ για να βοηθήσει τους Βιετκόνγκ και ο Τρίτος Παγκόσμιος Πόλεμος βρίσκεται επί θύρας) και με όπλο αληθινό αρχειακό υλικό από πολεμικές επιχειρήσεις, το βραβευμένο με Οσκαρ War Game (1966) του Πίτερ Γουότκινς προχωρούσε ένα βήμα πιο πέρα. Αγνοώντας οποιονδήποτε περιορισμό ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αναπαράστασή της, έμοιαζε αληθινό και σοκαριστικό όσο τίποτε άλλο καταμεσής του Ψυχρού Πολέμου. Απαγορεύτηκε άλλωστε στη Μεγάλη Βρετανία ως το 1985. Ο Κέβιν ΜακΝτόναλντ (Αγγίζοντας Το Κενό) ή ο Μάικλ Γουιντερμπότομ (Ο Δρόμος Για Το Γκουαντάναμο) σίγουρα του χρωστούν πολλά.
23. Ω, τι κόσμος μπαμπά!
Τα shockumentaries, όνομα και πράμα, με αναμφισβήτητο δάσκαλο τον Γκουαλτιέρο Τζιακοπέτι (Σκυλίσια Ζωή, 1962) και επάξιο συνεχιστή τον Ρομάνο Βάντερμπες (Αυτή Είναι Η Αμερική 1 & 2) διεκδίκησαν τη δική τους «αποκαλυπτική» αλήθεια, εστιάζοντας ηδονοβλεπτικά στις πιο ακραίες εκδηλώσεις του ανθρώπινου είδους (βασανισμοί, εκτελέσεις, ατυχήματα, διαστροφές). Πέτυχαν να διαλύσουν κάθε ηθικό και αισθητικό φραγμό και να δημιουργήσουν το δικό τους μύθο γύρω από το κατά πόσο οι δημιουργοί τους έστησαν σκηνές ή έγιναν συνεργοί σε αξιόποινες πράξεις. Σήμερα στέκουν μόνο ως γραφικά αξιοπερίεργα.
24. 24 επί 7
Ο Αντι Γουόρχολ το είχε ήδη κάνει στο Sleep (1963), καταγράφοντας πέντε ώρες από τον ύπνο ενός ανθρώπου. Από το «Βig Βrother» ως το «Survivor», το «Fame Story» και τις real time ιστοσελίδες, η πλέον μεταμοντέρνα εκδοχή του ντοκιμαντέρ προβάλλεται πλέον ζωντανά εικοσιτέσσερις ώρες την ημέρα σε τηλεόραση και Διαδίκτυο. Σίγουρα όχι ακριβώς το όραμα της «αόρατης» και αδιάκοπης σύλληψης της ζωής που είχαν στο μυαλό τους οι πρωτοπόροι του είδους…
στον παλμό της ροκ
Πέντε διάσημα rockumentaries κι ένα στοιχείο που αξίζει να γνωρίζετε για το καθένα.
1. Monterey Pop (1968), του Ντ. Α. Πενεμπέικερ. Ο Πολ Σάιμον δεν ήθελε το τραγούδι των Σάιμον και Γκαρφάνκελ που θα υπήρχε στο ντοκιμαντέρ να είναι το «Feeling Groovy», αλλά το ήδη διάσημο «Sound Of Silence». Ο Πενεμπέικερ κατάφερε να τον μεταπείσει.
2. Gimme Shelter (1970), των Αλμπερτ και Ντέιβιντ Μέιζλς. Αντίθετα με τον… λαϊκό μύθο, ο Μέρεντιθ Χάντερ δεν μαχαιρώθηκε κατά τη διάρκεια του «Sympathy For The Devil», αλλά στην αρχή της ερμηνείας του «Under My Τhumb». Ωστόσο, οι Ρόλινγκ Στόουνς δεν ξανατραγούδησαν το «Sympathy» για τα επόμενα έξι χρόνια.
3. Woodstock (1970), του Μάικλ Γουάντλεϊ. Παρά την τεράστια και διαχρονική επιτυχία του ντοκιμαντέρ, ο δημιουργός του Μάικλ Γουάντλεϊ δεν ξανασκηνοθέτησε ντοκιμαντέρ. Εντεκα χρόνια αργότερα, σκηνοθέτησε το θρίλερ Wolfen κι έκτοτε εξαφανίστηκε από τα κινηματογραφικά δρώμενα.
4. The Last Waltz (1978), του Μάρτιν Σκορσέζε. Οι παραγωγοί της συναυλίας προσπάθησαν να «διώξουν» τον Μάντι Γουότερς δυο μέρες πριν την εμφάνιση λόγω «υπερφόρτωσης» του προγράμματος, όμως ο ντράμερ Λίβον Χελμ απείλησε ότι τότε θα εγκατέλειπε τους The Band. Ετσι, ο Γουότερς εμφανίζεται στην ταινία.
5. Festival Express (2003), του Μπομπ Σμίτον. Τα συγκροτήματα Traffic και Ten Years After εμφανίστηκαν σε μια συναυλία του φεστιβάλ στο Τορόντο. Επειδή, όμως, δεν ήταν… επιβάτες του τρένου, δεν συμπεριλαμβάνονται και στο ντοκιμαντέρ.
mockumentaries
όταν η φαντασία περνά για αλήθεια
Τα ντοκιμαντέρ, ακόμα και τα δραματοποιημένα, ποντάρουν στο ενδιαφέρον του θεατή ν ανακαλύψει την αλήθεια πίσω από τα πραγματικά ιστορικά γεγονότα. Υπάρχουν όμως και οι κινηματογραφικοί «απατεώνες», εκείνοι που χρησιμοποιούν τις μεθόδους του ντοκιμαντέρ ως τέχνασμα για να πλασάρουν μια ταινία μυθοπλασίας. Κι ενώ αρκετοί αναρωτιούνται, π.χ. ακόμα αν ο Εμετ Ρέι (Συμφωνίες Και Ασυμφωνίες, 1999) είναι όντως υπαρκτό πρόσωπο, τα περισσότερα εύσημα για την άνοδο και την αποδοχή του είδους του ψευδοντοκιμαντέρ (Mockumentaries) οφείλουν να δοθούν στον… Λόρδο (ναι, αληθινό λόρδο) αλλά και σεναριογράφο, σκηνοθέτη και ηθοποιό Κρίστοφερ Γκεστ και την ομάδα των συνεργατών του (Ρομπ Ράινερ, Γιουτζίν Λέβι, Κάθριν Ο Χάρα, κ.λπ.). Το ξεκαρδιστικά ιδιοφυές This Is Spinal Tap του Ρομπ Ράινερ (1984) έγινε άμεσα το πιο γνώριμο και δημοφιλές mockumentary παγκοσμίως, σατιρίζοντας τα rockumentaries που ακολουθούν συγκροτήματα στις περιοδείες τους. Η ίδια περίπου ομάδα, με επικεφαλής τον Γκεστ, ευθύνεται και για τα μεταγενέστερα Waiting For Guffman (1996), Best In Show (1996) και Α Mighty Wind (Κρίστοφερ Γκεστ, 2003). Ωστόσο, η πιο επιτυχημένη εμπορική καμπάνια ψευδοντοκιμαντέρ ανέδειξε σε ταινία – φαινόμενο το The Blair Witch Project το 1999, ενώ τα ελπιδοφόρα βήματά του ακολούθησαν αρκετές μεταγενέστερες ταινίες. Με την πρόσφατη εμπορική «αναγνώριση» του ντοκιμαντέρ, το mockumentary αναπόφευκτα προσβλέπει και αυτό σε μια δεύτερη εμπορική άνθιση. Τουλάχιστον μέχρι την επόμενη σατιρική ιδέα του Λόρδου Γκεστ…
Κατερίνα Ανδρεάκου
