Από τη Δέσποινα Παυλάκη
Μondo Μacabro
Εργα και ημέρες του Μάριο Μπάβα
Το μήλο κάτω από τη μηλιά
Ο Μάριο Μπάβα μεγάλωσε ανάμεσα σε ατελείωτα μέτρα κινηματογραφικού φιλμ, σπασμένα κάδρα, μισοτελειωμένες φιγούρες και ανθυγιεινές ποσότητες θειοθειικού νατρίου. Γεννημένος το 1914, πέρασε την παιδική του ηλικία υπό το άγρυπνο βλέμμα των γλυπτών του πατέρα του, με την υποψία ότι πάντα κάποιος τον παρακολουθούσε. Το στοιχειωμένο από τέχνη σπιτικό του τον ξεπροβόδισε στη ζωή με τη σιγουριά ότι όλοι μας ζούμε σε δυο διαφορετικούς κόσμους: από το αθώο παιδικό σου δωμάτιο, μπορείς ξαφνικά να βρεθείς στην εναλλακτική πραγματικότητα ενός επιβλητικού στούντιο, με μοναδική διαχωριστική γραμμή έναν στενό διάδρομο. Κουβαλώντας ακατέργαστες τις επιρροές του, ο Μπάβα επιχείρησε αρχικά να γίνει ζωγράφος. Η μοίρα του, όμως, κατευθυνόταν από δυνάμεις πολύ ισχυρότερες από τον ίδιο. Μια μέρα πριν τη γέννησή του, η Γερμανία είχε κηρύξει πόλεμο στη Γαλλία και τη Ρωσία και η πολιτική σκηνή είχε αλλάξει ραγδαία. Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 30, η γενέτειρα του, το Σαν Ρέμο, δεν μπορούσε να θρέψει άλλους καλλιτέχνες. Ακόμα και ο ίδιος ο πατέρας του, ο πολυμήχανος Εουτζένιο Μπάβα, είχε εγκαταλείψει τη γλυπτική, χρησιμοποιώντας το εικαστικό παρελθόν του ως διαβατήριο για την επικράτεια του κινηματογράφου.
Λίγo πριν γεννηθεί ο Μάριο, είχε ήδη εξασφαλίσει μια θέση στο ιταλικό παρακλάδι της Path -το πιο επιτυχημένο στούντιο της προπολεμικής περιόδου- χτίζοντας τη φήμη του ως διευθυντής φωτογραφίας. Μέσα σε λίγα χρόνια όλοι οι μεγάλοι σκηνοθέτες του βωβού έπιναν νερό στο όνομά του, αφού όχι μόνο είχε φωτίσει την πρώτη επική ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου («Quo Vadis» του Ενρίκο Γκατσόνι), αλλά ήταν υπεύθυνος για την έκρηξη του Βεζούβιου στην «Cabiria» του Τζιοβάνι Παστρόνε. Αν υποθέσουμε, δε, ότι η «Cabiria» επηρέασε πράγματι τη «Μισαλλοδοξία» του Ντέιβιντ Γκρίφιθ, τότε το μαγικό του άγγιγμα έφτασε πολύ μακρύτερα απ ό,τι φανταζόταν. Ας μην προτρέχουμε όμως. Πίσω στην Ιταλία του Μουσολίνι.
Ενθουσιασμένος από την επιτυχία του πατέρα του και αντιμέτωπος με συνεχώς αυξανόμενες ευθύνες (βλέπε γυναίκα και παιδιά), ο Μάριο Μπάβα αποφάσισε να ακολουθήσει τα βήματά του. Το νεόκοπο Ινστιτούτο LUCE (LUnione Cinematografica Educativa) -που δυστυχώς ή ευτυχώς ευδοκιμούσε με την οικονομική ενίσχυση της φασιστικής κυβέρνησης- τον δέχτηκε με ανοιχτές αγκάλες. Ο πατέρας Μπάβα ήταν ήδη επικεφαλής του τμήματος ειδικών εφέ και ο Μάριο μαθήτευσε αγόγγυστα πλάι του, υποτιτλίζοντας ιστορικά έπη (τα λεγόμενα peplum) και σχεδιάζοντας τίτλους τέλους για τα σχέδια του μπαμπά του. Το καλλιτεχνικό του μάτι, όμως, προσαρμόστηκε με τεράστια ευκολία στο βιζέρ και σύντομα βρέθηκε να γυρίζει ταινίες για λογαριασμό του Ρομπέρτο Ροσελίνι, του Ζακ Τουρνέρ και του Γκ. Β. Παμπστ.
Το μόνο πρόβλημα ήταν ότι, συνηθισμένος από παιδί να θαυματουργεί κάτω από τη σκιά μεγάλων ανδρών, δεν είχε την παραμικρή προσωπική φιλοδοξία. Προτιμούσε να ολοκληρώνει μισοτελειωμένες δουλειές άλλων με μια σειρά αλλοπρόσαλλων ψευδωνύμων: Τζον ή Μαρί Φόουμ, Τζον Χολντ, Μίκι Λάιον και Τζον Μ. Ολντ. Τελείωσε, για παράδειγμα, τα γυρίσματα του «Ι Vampiri» του Ρικάρντο Φρέντα, όταν ο σκηνοθέτης εγκατέλειψε το φιλμ λόγω ασυμφωνίας χαρακτήρων (με την εταιρεία παραγωγής φυσικά) και σκηνοθέτησε το μισό «Εrcole Ε La Reina Di Lydie» ενώ ο Πιέτρο Φραντσίσκι έπαιρνε τους μεσημεριανούς του υπνάκους! Απηυδισμένος από την παθητική στάση του φίλου του, ο Φρέντα ανέλαβε το «Caltiki- The Immortal Μonster» εγκαταλείποντας την ταινία στα διστακτικά χέρια του Μπάβα δύο μέρες αργότερα. Αυτό, βέβαια, δεν έπεισε το στούντιο να του αποδώσει επισήμως τα σκηνοθετικά εύσημα, αλλά ο παραγωγός Λιονέλο Στάντι του ανταπέδωσε τη χάρη, επιτρέποντάς του να επιλέξει όποιο σενάριο ήθελε προκειμένου να πραγματοποιήσει το προσωπικό του ντεμπούτο.
Το Βάπτισμα του Αίματος
Ο Μάριο Μπάβα ήταν ήδη 46 χρόνων: συνεσταλμένος, με αριστοκρατική όψη και επτασφράγιστη προσωπική ζωή, σίγουρα δεν ήταν ο καταλληλότερος άνθρωπος για να φέρει την επανάσταση στο ιταλικό σινεμά. Σύντομα όμως θα έκανε μια ολόκληρη χώρα να ανατριχιάσει. Το «Βlack Sunday»(1960), μια ελεύθερη απόδοση της κλασικής ιστορίας τρόμου «Viy» που είχε γράψει ο Νικολάι Γκογκόλ, ήταν το πρώτο σημάδι ότι θα προσέγγιζε τον κινηματογράφο με τον ενθουσιασμό μαθητευόμενου μάγου. «Οι ταινίες είναι σαν σιδηρουργείο, σου επιτρέπουν να χτίσεις μια ιστορία με τα χέρια σου. Αυτό που με ελκύει στον κινηματογράφο είναι η ευκαιρία να λύνω σπαζοκεφαλιές. Τίποτα άλλο. Το μόνο που θέλω είναι να δημιουργώ ψευδαισθήσεις από το τίποτα».
Η ταχυδακτυλουργική σχεδόν ικανότητά του να εμφανίζει ταινίες από το πουθενά, σπέρνοντας τον τρόμο με μηδαμινούς προϋπολογισμούς, έμελλε να του γίνει συνήθεια. Για την ώρα, όμως, οι κοφτερές φωτοσκιάσεις του πανηγυρικού του πρώτου φιλμ έπρεπε να παραχωρήσουν τη θέση τους στο εκτυφλωτικό κιτς της αρχαίας Ρώμης, βάζοντας το ταλέντο του Μπάβα στην αναμονή. Αφού ολοκλήρωσε μια σειρά από peplum -απαραίτητη προϋπόθεση για να κερδίσει την απόλυτη εμπιστοσύνη των στούντιο- επέστρεψε στην πρώτη του αγάπη.
Ηταν 1963 όταν στο «Τhe Girl Who Knew Too Μuch» κάλυψε την ιστορία μιας όμορφης νεαρής που καταδιώκεται από έναν άγνωστο δολοφόνο, πίσω από ένα ασπρόμαυρο πέπλο μυστηρίου. Στήνοντας χιουμοριστικές οπτικές παγίδες σε κάθε στροφή του απλοϊκού σεναρίου, ο Μπάβα έπνιξε τα αφηγηματικά κλισέ σε έναν ωκεανό κινηματογραφικού στυλ, δημιουργώντας μια νέα σχολή: το giallo! Η πιο ματαιόδοξη τάση στην ιστορία του κινηματογράφου θυσίαζε την ουσία στο βωμό της αισθητικής, πλημμυρίζοντας την Ιταλία με κουφιοκέφαλα μυστήρια. Ξαφνικά, πανέμορφες γυναίκες αγνώστων λοιπών στοιχείων πνίγονταν στο αίμα, παιδαριώδεις αστυνομικές υποθέσεις εκτυλίσσονταν σε σικ βίλες και η εσωτερική διακόσμηση απέκτησε μεγαλύτερη σημασία από το βάθος των χαρακτήρων. Η Ιταλία περνούσε καλά, κι όλα αυτά χάρη σε μια τυχαία ανακάλυψη ενός ανυποψίαστου δημιουργού. Το giallo αναδύθηκε από τα βάθη του τρόμου, παίρνοντας το όνομά του από μια σειρά φτηνιάρικων μυθιστορημάτων μυστηρίου με χαρακτηριστικό κίτρινο χρώμα στο εξώφυλλό τους και κάνοντας το όνομα του Μπάβα γνωστό στις δευτεροκλασάτες αίθουσες όλου του κόσμου.
Οι όμορφες γυναίκες όμορφα μαχαιρώνονται
Ο ίδιος βέβαια, πιστός στις καταβολές του, παρέμεινε ανεπηρέαστος από τον ανεμοστρόβιλο που είχε προκαλέσει και επέστρεψε στην ανατριχίλα σαν να μην συνέβαινε τίποτα. Η μόνη διαφορά ήταν στο χρώμα. Το κλασικό ασπρόμαυρο έδωσε τη θέση του στο απαστράπτον και σπονδυλωτό «Βlack Sabbath»(1963). Χωρισμένο σε τρεις διαφορετικές ιστορίες, το φιλμ εμπνεόταν από τρία λογοτεχνήματα των Τολστόι, Τσέχοφ και Σνάιντερ, αγγίζοντας ένα εξαιρετικό κρεσέντο στο κομμάτι «Τhe Drop Of Water», μια πραγματική άσκηση υποβολής στην οποία μια γυναίκα τρομοκρατείται από το φάντασμα μιας νεκρής.Τα βασικά χρώματα του «Βlack Sabbath» έδωσαν λίγους μήνες μετά τη θέση τους στις πιο ζοφερές πινελιές του «Whip And The Βody», φέροντας σιγά σιγά τα μοτίβα του Μπάβα στην επιφάνεια: Μια διαταραγμένη οικογένεια, μια κρύπτη στην άκρη ενός διαδρόμου, μια πραγματικότητα κρυμμένη στα βάθη μιας άλλης, μια αντίληψη περί ερωτισμού που φλέρταρε, επικίνδυνα για την εποχή, με τον σαδομαζοχισμό. Παρ όλα αυτά, η οικογενειακή ζωή του δημιουργού παρέμενε στην αφάνεια και κάνεις δεν ήξερε αν οι έμμονες του είχαν ρεαλιστικές προεκτάσεις. Στο σετ έμοιαζε ήρεμος και φιλικός και, όπως αποδείχτηκε αργότερα, πλήρως απροετοίμαστος για τις αναποδιές του σελιλόιντ. Το «Whip And The Βody» προσγείωσε τον παραγωγό του στα δικαστήρια για προσβολή των ηθών, η ταινία κατακρεουργήθηκε προκείμενου να κυκλοφορήσει στο εξωτερικό και η προβολή της δεν επιτρεπόταν για καιρό στην Ιταλία.
Το «Βlood And Black Lace» (1964) που ακολούθησε, συνέχισε την παράδοση της εξολόθρευσης των κεντρικών του χαρακτήρων, και δη των γυναικών, κάνοντας αρκετούς να τον κατηγορήσουν, αρκετά επιπόλαια, για μισογυνισμό την ίδια ώρα που απογείωνε την τεχνική του σε ένα απόγειο χρώματος και στυλιζαρίσματος που επρόκειτο να κοπιαριστούν αμέτρητες φορές στο μέλλον. Ο Μπάβα συνέχισε να θερίζει τους πρωταγωνιστές του ανεξαιρέτως δημοτικότητας, κάτι που αναπόφευκτα οδήγησε στον τερματισμό της συνεργασίας του με την American International Pictures, τη θρυλική εταιρεία παραγωγής του Ρότζερ Κόρμαν, η όποια διένειμε τις ταινίες του σε αγγλόφωνες περιοχές. Λίγο νωρίτερα, όμως, είχε προλάβει να ολοκληρώσει για λογαριασμό της ανεξάρτητης εταιρείας μια από τις πιο επιδραστικές του προσθήκες στο είδος του εκπτωτικού τρόμου: το «Ρlanet Of The Vampires» (1965)γυρίστηκε με βασικό ντεκόρ δύο πλαστικούς βράχους που είχαν περισσέψει από μυθολογική παραγωγή του στούντιο της Τσινετσιτά, πολλαπλασιασμένους με καθρέφτες και διπλο-έκθεση. Για να υπερκαλύψει τη φτήνια των χειροποίητων σκηνικών, ο Μπάβα φρόντισε να θολώσει τα κάδρα με χρωματιστή ομίχλη, ενώ όλα τα ειδικά εφέ έγιναν αναγκαστικά με μινιατούρες. Τα χρήματα φυσικά δεν έφταναν για ένα ομοιόμορφο αμερικανικό καστ, με αποτέλεσμα να προσληφθούν άτομα διαφόρων εθνικοτήτων, κάνοντας το σετ να μοιάζει με τον πύργο της Βαβέλ. Τίποτα από αυτά, βέβαια, δεν πτόησε το εφευρετικό πνεύμα του δημιουργού ο οποίος κατάφερε να δώσει ένα μάθημα λειτουργικής αξιοποίησης του χώρου και να διηγηθεί μια άκρως αποτελεσματική ιστορία διαστημικού τρόμου που, για πολλούς, επηρέασε σημαντικά το «Αlien» του Ρίντλεϊ Σκοτ και την «Απειλή» του Τζον Κάρπεντερ.
Λουτρό αίματος
Απελευθερωμένος από τα δεσμά της εμπορευματοποίησης, ο Μπάβα αναβίωσε μια παλιά του αγάπη: το φάντασμα ενός κοριτσιού, που οδηγούσε τους κατοίκους ενός χωριού στην αυτοκτονία! Αντηχώντας βασανιστικά οιδιπόδεια συμπλέγματα, το «Κill Baby… Κill!»(1966) συνδύαζε τον εφιάλτη με αισθητικές αναφορές στον Ολλανδό καλλιτέχνη Εσερ, κάνοντας τον Λουκίνο Βισκόντι να ξεσπάσει σε χειροκροτήματα μπροστά σ’ αυτό το απόλυτο υβρίδιο τέχνης και τρόμου. Ισως τελικά το γεγονός ότι η παραγωγή ξέμεινε από λεφτά και ο Μπάβα αναγκάστηκε να το ολοκληρώσει τζάμπα να τον έκανε να θυμηθεί τα παλιά.
Οπως όλοι ξέρουμε, όμως, δεν είναι τρόπος αυτός να κάνεις ταινίες και ο σκηνοθέτης, πλήρως εξουθενωμένος και τσακισμένος από τον θάνατο του πολυαγαπημένου του πατέρα, αποφάσισε να κάνει ένα μικρό διάλειμμα. Ο ένας χρόνος όμως έγινε ξαφνικά δύο, κι αν δεν βρισκόταν ο Ντίνο Ντε Λαουρέντις να τον στήσει ξανά στα πόδια του, πιθανότατα να είχε βγει ήδη στη σύνταξη. Ποιος άλλωστε θα μπορούσε να αντισταθεί μπροστά στον μεγαλύτερο προϋπολογισμό της καριέρας του; Σίγουρα όχι ο Μάριο Μπάβα. Το «Danger: Diabolik» (1968), βασισμένο σε ένα δημοφιλέστατο εγχώριο κόμικ, ήταν η ευφάνταστη ιστορία ενός υπερστυλάτου ληστή, ό,τι πλησιέστερο δηλαδή είχε δει ως τότε η χώρα σε σούπερ ήρωα – μετά τον Ηρακλή φυσικά!
Στην πορεία, όμως, ο σκηνοθέτης ανακάλυψε ότι τα 3.000.000 που του προσέφερε ο Ντε Λαουρέντις ήταν περιττά. Χρησιμοποιώντας μόνο τις 400.000 λιρέτες, αποφάσισε να αποχαιρετήσει τα μεγάλα budget και μαζί τους μεγάλους πονοκεφάλους που του είχε φέρει η συνεργασία με τα διεθνή στούντιο. Εξάλλου, το μόνο που τους ενδιέφερε ήταν να συνεχίσουν το επιτυχημένο franchise σέξι υπερηρώων που είχε ξεκινήσει η «Μπαρμπαρέλα», και δεν ήταν καθόλου τυχαίο που του είχαν φορτώσει τον ίδιο πρωταγωνιστή (Τζον Φίλιπ Λο). Φήμες λένε ότι τον ρόλο της συντρόφου του είχε αρχικά η Κατρίν Ντενέβ, που τελικά απολύθηκε, αλλά αυτό είναι μια άλλη ιστορία.
Ας επιστρέψουμε όμως στον τρόμο. Μόλις απαλλάχτηκε από τα δεσμά των Αμερικανών, ο Μπάβα ανάστησε το αγαπημένο του χόμπι: τη φρικώδη εξολόθρευση των πρωταγωνιστών του. Στο υπερβίαιο «Τwitch Of The Death Νerve» (ή «Βay Of Βlood», όπως παρέμενε για καιρό γνωστό) του 1971 σκότωσε 13 χαρακτήρες με 13 διαφορετικούς (και τρομερά πρωτότυπους) τρόπους, ένας αριθμός ρεκόρ για τους φιλειρηνικούς Ευρωπαίους θεατές που έμειναν άναυδοι μπροστά στο διψήφιο λουτρό αίματος. Αθελά του, ο Μπάβα έγινε προπομπός ενός ολόκληρου κύματος κινηματογραφικών φονικών που σύντομα μετουσιώθηκε σε αυτό που φτάσαμε όλοι σήμερα να αποκαλούμε slasher και το οποίο έφτασε στο απόγειο της δόξας του με ταινίες όπως το «Παρασκευή Και 13»- όλες τους φτηνές απομιμήσεις της ταινίας του Μπάβα.
Ο ίδιος, όμως, ως συνήθως, είχε καλύτερα πράγματα να κάνει. Συνάπτοντας μια δημιουργική σχέση με τον παραγωγό Αλφρέντο Λεόνε, σκηνοθέτησε το πιο προσωπικό σχέδιο της καριέρας του. Στο «Lisa And The Devil»(1973) μια αποπροσανατολισμένη τουρίστρια έπαιρνε τη λάθος στροφή, εισδύοντας ξαφνικά σε ένα παράλληλο σύμπαν γεμάτο εγγαστρίμυθους, αινιγματικές γυναίκες και άντρες με εμμονές. Απεικονίζοντας τα χρόνια που πέρασε περικυκλωμένος από τα αγάλματα του πατέρα του, ο Μπάβα τύλιξε τους πρωταγωνιστές τους (Τέλη Σαβάλα και Ελκε Σόμερ) σε ένα πυκνό πλέγμα καλλιτεχνικών αναφορών με νεκροφιλικές προεκτάσεις που, όμως, άφησε τις Κάννες παγερά ασυγκίνητες.
Η ταινία, παρ όλο που συμμετείχε στο φεστιβάλ, δεν βρήκε το παραμικρό ενδιαφέρον από πλευράς διανομής, με αποτέλεσμα να πέσει θύμα ανελέητης κοπτοραπτικής που την έστειλε στην Αμερική ως άτυπη συνέχεια του «Εξορκιστή», με δανεικές σκηνές έξαλλων παπάδων και άφθονης πράσινης γλίτσας. Ο Μπάβα, ανίκανος να αντέξει τις αναποδιές του επαγγέλματος, επένδυσε τις τελευταίες του ελπίδες σε μια ιστορία που συνάντησε τυχαία σε ένα περιοδικό μυστηρίου. Μοναδικός εμψυχωτής του ήταν ο γιος του, Λαμπέρτο, που τον λάτρευε με την ίδια ένταση που είχε λατρέψει κι αυτός τον δικό του πατέρα. Το «Rabid Dogs» (1974) ήταν η πρώτη ταινία όπου δεν θα χρησιμοποιούσε ίχνος κατασκευασμένων σκηνικών, αφού το μεγαλύτερο μέρος της εκτυλισσόταν μέσα σε αυτοκίνητα! Για κακή του τύχη, όμως, ο παραγωγός χρεοκόπησε, με αποτέλεσμα το υλικό της πιο παράτολμης προσπάθειάς του να κατασχεθεί για 20 ολόκληρα χρόνια.
Το «Rabid Dogs» ολοκληρώθηκε τελικά από το Λαμπέρτο μετά τον θάνατό του, αλλά δεν ήταν φυσικά το ίδιο. Μπορεί ο Λαμπέρτο Μπάβα να ήταν μέτριος σκηνοθέτης, ήταν ωστόσο ο μοναδικός άνθρωπος που τον συντρόφευσε στα χρόνια της παρακμής. Στεναχωρημένος από την αδράνεια του πατέρα του, έγραψε για χάρη του το «Shock» (1977), την τελευταία ουσιαστικά ταινία που φέρει το όνομά του πατέρα Μπάβα, αν και το μεγαλύτερο μέρος το σκηνοθέτησε ο ίδιος. Ο Μάριο ετοίμασε λεπτομερή storyboards για κάθε σκηνή της ταινίας, αλλά παρέδωσε τα ηνία στο γιο του, κάνοντας τον άρρωστο, όπως είχε κάνει κάποτε για χάρη του ο Ρικάρντο Φρέντα.
Πέρα από μια ασήμαντη λογοτεχνική διασκευή που σκηνοθέτησαν παρέα για λογαριασμό της ιταλικής τηλεόρασης («Venus Of Ιlle»), η τελευταία φορά που δούλεψε ήταν στο «Ιnferno» (1980) του φίλου τού Ντάριο Αρτζέντο, κατασκευάζοντας μακέτες, ζωγραφίζοντας σκηνικά και σχεδιάζοντας ειδικά εφέ. Αργότερα ο Αρτζέντο παραδέχτηκε ότι ο Μπάβα είχε σκηνοθετήσει ορισμένες σκηνές όταν ο ίδιος κατέληξε στο κρεβάτι προσβεβλημένος από ηπατίτιδα, αλλά δεν δέχτηκε να μπει το όνομά του στα credits. Ο Μάριο Μπάβα πέθανε από καρδιακή προσβολή σε ηλικία 65 ετών, κατόπιν γενικού τσεκ απ που τον διαβεβαίωνε ότι έχαιρε άκρας υγείας!
Η Μεγάλη Ανατριχίλα
Γιατί ο Μάριο Μπάβα είναι ο πιο σημαντικός δημιουργός του σινεμά τρόμου.
Μπορεί να αναγνωρίστηκε λίγο καθυστερημένα ως ο σπουδαίος μαέστρος που ανέκαθεν ήταν και να πήρε μετά θάνατον τη θέση που του άρμοζε ανάμεσα στους μέγιστους στυλίστες του σινεμά, ακόμη κι έτσι όμως ο Μάριο Μπάβα ίσως να μην έχει ακόμη εκτιμηθεί πλήρως. Μιλώντας κανείς γι αυτόν είθισται να στέκεται κυρίως στους ευρηματικούς τρόπους με τους οποίους ο Ιταλός σκηνοθέτης αξιοποιούσε πάντοτε τους μηδαμινούς προϋπολογισμούς και τα απειροελάχιστα μέσα παραγωγής που είχε μονίμως στη διάθεσή του για κάθε ταινία, δίνοντας δυναμική προοπτική και υπόσταση σε σκηνικά φτιαγμένα από το τίποτα. Ο Μπάβα δεν ήταν, εντούτοις, μόνο η τεχνική του, ο επαγγελματισμός του ή η δαιμόνια επινοητικότητά του. Ηταν η έξοχη γνώση του κινηματογράφου ως ανώτερο εκφραστικό όχημα και η ακλόνητη πεποίθησή στη δυνατότητα τού να διηγείσαι μια ιστορία λιγότερο μέσω των ασφαλών διαδρομών ενός σεναρίου και περισσότερο παραδομένος στον σαρωτικό και αεικίνητο ποταμό των εικόνων. Ισως αυτός είναι κι ο λόγος για τον οποίο οι περισσότερες ταινίες του Μπάβα σκαλώνουν στη μνήμη όχι για τις λεπτομέρειες των, ούτως ή άλλως, ισχνών πλοκών τους αλλά για τις γλαφυρές και μαγευτικές εικονογραφήσεις τους: Τα μπαρόκ εσωτερικά των θεόρατων πύργων, τα δέντρα των εφιαλτικών δασών που απλώνουν απειλητικά τις διακλαδώσεις τους, τα σκοτεινά δωμάτια που κρύβουν σε κάποια γωνιά τον θάνατο, τα βλοσυρά νεκροταφεία με τις ραγισμένες ταφόπλακες, τα ημιφωτισμένα σοκάκια που γλείφει η ομίχλη, τα στοιχεία της φύσης που συνηγορούν για να κάνουν τις νύχτες ακόμη πιο βαθιές, ακόμη πιο απειλητικές.
Ο κόσμος του Μπάβα συγγενεύει μέσω υπόγειων διαδρόμων με τη λογοτεχνία του Εντγκαρ Αλαν Πόε ή τις αρχέγονες λαϊκές δοξασίες, το σινεμά του σκηνοθέτη δεν μπορεί να θεωρηθεί σε καμιά περίπτωση, όμως, παλιομοδίτικο και παρελθοντολάγνο. Ο ραδιούργος καλλιτέχνης υπήρξε ένας από τους πιο μοντέρνους σκηνοθέτες που τίμησαν τον κινηματογραφικό τρόμο, εισάγοντας σε ένα αραχνιασμένο και περιορισμένο αισθητικά είδος μια επανάσταση χρώματος, φωτοσκιάσεων και οπτικοακουστικής δύναμης, όμοια σε πειραματισμό και θράσος με τις υπερβατικές πινελιές που χρησιμοποιούσε ο Μινέλι για να ζωγραφίσει τα μεγαλοπρεπή του μιούζικαλ και ίση με τις καινοτομίες που εισήγαγαν ο Μαξ Οφίλς και ο Ντάγκλας Σερκ στον τρόπο με τον οποίο μια απόχρωση ή ένα ντεκόρ γίνονταν στα χέρια τους ψυχολογική αντανάκλαση και προέκταση των διαθέσεων που διέπουν το εσωτερικό των ηρώων.
Ρίχνοντας κανείς μια ματιά στις πυρετικές τεχνικολόρ παλέτες των περισσότερων ταινιών του Μπάβα, διαπιστώνει πόσο λειτουργικές και απόλυτα εναρμονισμένες είναι με μια συγκεκριμένη αίσθηση ατμόσφαιρας και κλίματος που ο σκηνοθέτης επιθυμεί να δώσει, προεκτείνοντας τον στοιχειωμένο διάκοσμο σκιών, τριγμών και ψιθύρων με μια υφή παραμυθιού και φαντασίας. Ολόκληρο το σινεμά του Μάριο Μπάβα μπορεί, άλλωστε, να ιδωθεί ως ένα ατέλειωτο όνειρο, ένα ναρκωτικό ταξίδι ή μια κατάδυση στο υποσυνείδητο, όμοια με αυτές που απελευθερώνει ο νυχτερινός ύπνος. Μέσα σε ένα ρευστά παραισθησιογόνο σύμπαν κολυμπούν και οι μόνιμες εμμονές και θεματικές του, η πλειοψηφία των οποίων χαιρετίζει την αποδοχή ενός ευρύτερου αγνώστου που λειτουργεί δυναστικά στις ζωές των ανθρώπων ή παρακολουθεί την αποδόμηση και συντριβή θεσμών και κοινοτήτων από την ξαφνική έλευση του παραλόγου και του αόρατου κακού. Οι χαρακτήρες των ταινιών του Μπάβα είναι αναλώσιμοι, σχεδόν πάντοτε καταδικασμένοι να καταλήγουν στο τέλος νεκροί, σημαδεμένοι από μια τραγωδία ή συνειδητοποιημένοι ως προς την πλήρη ήττα τους απέναντι σε μια μεταφυσική την οποία αγνοούν ή αδυνατούν να αντιμετωπίσουν.
Ισως να μην είναι, συνεπώς, δίκαιο να αναφερόμαστε στον σκηνοθέτη ως έναν μαέστρο της τεχνικής και της κάμερας αλλά ως έναν γνήσιο auteur που μπορεί να εφηύρε και να έθεσε τα θεμέλια σε μερικές από τις πιο κακόφημες υπο-κατηγορίες του τρόμου (το giallo και το slasher) ή να γέννησε άθελά του αμέτρητους μιμητές που οδήγησαν το σινεμά τρόμου στην παρακμή του, στην ουσία όμως χρησίμευσε ως μια σπουδαία γέφυρα. Ενωσε τα υποβλητικά μαθήματα φόβου που δίδαξαν οι δημιουργίες τις οποίες παρήγαγε η Universal στη δεκαετία του 30 και του 40 και τις συναφούς αισθητικής γοτθικές ιστορίες που διηγήθηκαν πολλοί σκηνοθέτες της Hammer Films με τον κυνικό και ανελέητο τρόμο που βασίλεψε στις οθόνες από τα μέσα της δεκαετίας του 60 μέχρι σήμερα. Κάθε ταινία που γέννησε το συγκεκριμένο είδος μέχρι σήμερα και κάθε σύγχρονος σκηνοθέτης που προήλθε μέσα από αυτό χρωστούν κάτι παραπάνω από ευγνωμοσύνη στον Μάριο Μπάβα. Του χρωστούν τη φήμη και τις καριέρες τους.
