14:38
25/9

Ρομπέρ Μπρεσόν: Ο Κινηματογραφιστής

Σαν σήμερα γεννήθηκε ο Ρομπέρ Μπρεσόν, ξεχασμένος πια για τους περισσότερους, απαγορευτικός στο κυρίως ρεύμα και ανεμπόδιστα μοναδικής αισθητικής σημασίας για την ιστορία του κινηματογράφου.

Από τον Ηλία Δημόπουλο

Ξεκινώντας να γράψεις ένα, έστω σύντομο, κείμενο για τον Ρομπέρ Μπρεσόν είναι δύσκολο να αγνοήσεις τα αντιφατικά συναισθήματα που γεννά η πράξη αυτή: Ποιος, αλήθεια, ενδιαφέρεται σήμερα να διαβάσει για τον Ρομπέρ Μπρεσόν, ειδικά ενώ ελάχιστοι πια βλέπουν το σινεμά του και η συντριπτική πλειοψηφία δεν έχει ξανακούσει το όνομά του; Ποιος ενδιαφέρεται γενικά, ενώ το σημερινό μαθημένο είναι η κουλτούρα του καθημερινού που επιτάσσει πως τέτοια ζητήματα δεν αφορούν παρά όσους έχουν την πολυτέλεια να ασχολούνται μ' αυτά; Και, τέλος, αν υποθέσουμε πως υπήρχαν οι ενδιαφερόμενοι, πως γράφεις «εκλαϊκευμένα» για έναν μέγιστο καλλιτέχνη που δεν περιέχει ούτε ίχνος από την περίφημη (και περίφημα καταστρεπτική) ποπ θεώρηση των πραγμάτων;

Στο πρώτο ερώτημα, δεν έχεις παρά να ελπίσεις να παροτρύνεις κάποιους. Στο δεύτερο είσαι χαμένος από χέρι, είναι αδύνατο να απευθυνθείς σε ανθρώπους που θεωρούν την τέχνη και την συζήτησή της πολυτέλεια αντί για ευτυχή βοήθεια. Και στο τρίτο, ελπίζεις πως θα βρεις εσύ την ικανότητα και ο αναγνώστης την επιθυμία να ανταλλάξετε σκέψεις πάνω σε ενδεχομένως σημαντικά για τον καθένα ζητήματα, δίχως το βαρίδι μιας εντελώς πεζοδρομιακής κουβέντας.

Ο Ρομπέρ Μπρεσόν είναι η απάντηση του κινηματογράφου των πρώτων 120 χρόνων στην ερώτηση «πως διαφοροποιείται συστηματικά το σινεμά από οποιαδήποτε άλλη τέχνη». Απαντά δηλαδή στο ερώτημα που κάμποσοι άσχετοι αμφισβητίες έχουν θέσει κατά καιρούς «και γιατί το σινεμά να συγκαταλέγεται στις Τέχνες;»

Η λέξη–κλειδί στην παραπάνω δήλωση είναι το «συστηματικά». Διότι από την στιγμή που ο Μπρεσόν, ιδίως μετά την δεύτερη του ταινία (τις, σχετικά, παραδοσιακές «Κυρίες του Δάσους της Βουλώνης» του 1945) κατέκτησε το είδος του σινεμά που ήθελε να κάνει, τίποτα στην συζήτηση για το μέσο δεν θα έμενε ίδιο.

Τα «Ημερολόγιο Ενός Εφημέριου», «Ένας Καταδικασμένος σε Θάνατο Δραπέτευσε», «Πορτοφολάς», «Au Hasard Balthazar», «Μουσέτ», «Χρήμα» - έξι μόνο από τις δεκατρείς όλες κι όλες (σε σαράντα χρόνια καριέρας) ταινίες του Μπρεσόν – συστήνουν την πιο συνειδητή, συστηματική κατάθεση καθαρού κινηματογράφου, κατά την οποία η έκφραση αποσχίζεται καθοριστικά από κάθε θεατρική και λογοτεχνική σύνδεση στην οποία με τον έναν ή άλλο τρόπο, αν ειδωθούν αυστηρά, υποπίπτουν όλοι οι σκηνοθέτες. Κι η αλήθεια είναι πως από τον Κιούμπρικ ως τον Γκοντάρ κι από τον Ρεναί ως τον Ταρκόφσκι (δεν συζητάμε για Χίτσκοκ, Ρενουάρ, Φορντ κι όλους τους κλασσικούς – και φυσικά οποιονδήποτε από τους νεότερους που έτσι κι αλλιώς καλοί/κάλλιστοι αλλά από πλευράς ριζοσπαστισμού το ότι πιάνεται ο Τρίερ για νεωτεριστής κατάλαβες…), μοιάζουν, λιγότερο ή περισσότερο, παραδοσιακοί.

Στο σινεμά του Μπρεσόν υπάρχει συνειδητή κατάργηση της θεατρικής ερμηνείας, πλήρης αφαίρεση από οτιδήποτε εννοούμενο ως δραματουργικό, δεν υπάρχει μουσική που να αποσκοπεί στην δημιουργία «ατμόσφαιρας» (υπάρχει όμως μια εντυπωσιακά λεπτομερώς σχεδιασμένη ηχητική μπάντα) και τα πάντα ελαχιστοποιούνται (ή μεγιστοποιούνται, ανάλογα πως το βλέπεις) πάνω στην ίδια την αφήγηση της ιστορίας που, στην ουσία, καταργεί και την πλοκή. Τι θα πει αυτό; Θα πει πως είσαι αναγκασμένος να γεμίσεις εσύ τα κενά, να βάλεις εσύ σε λέξεις αυτό που διαβάζεις ως κάδρο, κίνηση και διαδοχή πλάνων. Η ανάγνωση του κινηματογράφου δεν μπορεί να έχει καμμία σχέση με αυτό που ένας λογοτέχνης ή ένας θεατρικός θίασος είναι εκεί να σου επεξηγούν.

Είναι αφύσικο να προσπαθείς με λόγια να επικοινωνήσεις την αίσθηση του σινεμά του Μπρεσόν, η φυσιολογική παραπομπή είναι κατευθείαν στην ταινία - που πρέπει να είναι, αρχικά, ο «Καταδικασμένος». Ωστόσο, είναι αφύσικο, δυστυχέστατα, και το ίδιο το αίσθημα που πιθανότατα θα προκύψει καθώς και το σινεμά χειροτερεύει και η διαδικασία της θέασης δεινοπαθεί στα χέρια θεατών που αδυνατούν ποικιλοτρόπως πια να συγκεντρωθούν σ’ αυτό που βλέπουν.

Ο Μπρεσόν, θεματικά συγγενικός με τους Χριστιανούς συνοδοιπόρους του (τον Ταρκόφσκι, τον Ντράγερ, τον Κισλόφσκι) προσπάθησε και για την εποχή του κατάφερε (πάμπολλα φεστιβαλικά βραβεία – ποτέ οτιδήποτε σχετικό με όσκαρ…) να αποτυπώσει έναν τεράστιο όγκο εννοιών στο σινεμά του, έννοιες που η συνήθης αδαής προσέγγιση θεωρεί αδύνατη για το σινεμά. Φυσικά, για τον Μπρεσόν, η ίδια η αφήγηση, το ντεκουπάζ, η κίνηση μέσα στο κάδρο, οι ελλείψεις κι οι αφαιρέσεις (συχνότατα στο σινεμά προκαλείς με εκείνο που δεν δείχνεις), ο απόλυτος έλεγχος του ρυθμού και μια ατελείωτη σειρά τεχνικών, σε συνδυασμό με τον ήχο και τις απελευθερωμένες απ’ την θεατρικότητα ερμηνείες, ήταν όλα τα χρειαζούμενα μέσα για να αποδοθούν νοήματα «ιανσενικά» (θρησκευτικό κίνημα με βασικό του άξονα το πεπρωμένο και την Θεία Χάρη) καθώς και δύσληπτες, δίχως την βοήθεια λέξεων, έννοιες όπως, «ψυχή», «ελευθερία» και «λύτρωση».

Για την ιστορία, ο Γκοντάρ έλεγε πως ο «Μπρεσόν είναι το Σινεμά» ενώ ο Όρσον Ουέλς, σε έναν από τους περίφημους αφορισμούς του, είπε σε ερώτηση δημοσιογράφου: «Κάποτε μπήκα σε μια αίθουσα να δω μια ταινία του. Μετά τις πρώτες σκηνές είπα “Θεέ μου είναι μια ταινία του Μπρεσόν”. Κι έφυγα αμέσως απ’ την αίθουσα». 

Ο Γκοντάρ είχε δίκιο.